0
Žemės lopinėlis, viduryje Dievo akis, vaikas (oranžinis) – krislas Dievo aky, žolynai, Dieve mano, kokie žolynai, koks gražumas! Skurdūs tie augalai – vos keli žali kuokšteliai dešinėje Dievo akies, tik gelsvi lopinėliai mirga saulės nutvieksti, sužiba saulėje ir vėl išnyksta. Skurdus tas žalumas ir gelsvumas, sujaukta išdegusi žemė, o koks vandens lopinėlio melsvumas, jo aptvėrimas stulpeliais, viela – kaip blakstienos. Kartis ir svertis kerta ašarų kamputį… Povilas Ričardas Vaitekūnas, Autoportretas, Kūdra ir Meno Kalnagūbrytė, 7 meno dienos 1995 lapkričio 24
1
Tapyba a priori nekelia jokių negirdėtų klausimų, tokių, kurie nekiltų ir kito meno atveju. Tereikia išvengti dažnos klaidos, kuomet susikerta tarsi priešingos ideologinės meno sistemos, pavyzdžiui …
2
Kalbėti apie paveikslą galima taip, kaip ir apie…
3
Tiksliau – kalbant naudoti tuos pačius instrumentus. Reikėtų vengti kalbos apie tapybos mirtį ir tapybos vietą menų hierarchijoje. Gili tapybos mirties istorija. Įterpiant kalbą apie tapybą į Lietuvos dailės kontekstą, nuorodos į menų hierarchiją taip pat neišvengiamos. Lietuvoje tapyba visuomet buvo atidžiau stebima, nei kitos vaizduojamojo meno rūšys. Taigi, atrodo, norint neatitrūkti nuo vietos konteksto, minėtus klausimus svarstyti reikėtų.
4
Tačiau to vengsime. Nesistengsime imituoti Vaitekūno tapybai įprastos analizuojančios kalbos. Transplantuodami Vaitekūno tapybos kalbą į rašytinį tekstą vėl priliptume prie jos tipiško konteksto (emocijų, kurias kelia paveikslas, fiksavimo). Antra, taip rašomas tekstas taptų pernelyg sklandus ir taisyklingas – juk, atrodytų, šią tapybą natūralu jausti. Trečia, kažin ar galėtume tikėtis mąstymo ir rašymo malonumo, nes rašant apie Vaitekūno tapybą jai “adekvačia” kalba, tegalėtume parašyti gražiau, nei lig šiol. Gal rastume dailesnių metaforų, nei ankstesni rašytojai aptiko, gal teptuko antruoju galu paveiksle rėžiamas griovys kitaip atsispindėtų mintyse.
5
Tikslesnio vaitekūniškos tapybos jutimo lenktynės ilgai nekėlė abejonių. Tačiau tikime, kad jau visiems tapo aišku, jog pabandžius surengti tokias lenktynes dabar, kiekvienas judėtume vis kitokia transporto priemone ir įvairiomis kryptimis. Taip nebelieka pačių lenktynių fakto – juk tas, kuris mėgina kopijuoti svetimą judėjimo priemonę ir kryptį yra tuoj pat diskvalifikuojamas.
6
Vengiame ne Vaitekūno tapybos konteksto, o šio konteksto diskursų.
7
Norisi, kad balsas, tariantis tekstą apie Vaitekūno tapybą šiek tiek drebėtų, nebūdamas užtikrintas. Arba taip: norime link Vaitekūno tapybos važiuoti degant raudonai šviesai, susidurti su keletu mums draudžiamą plentą kertančių keliautojų ir išsisukti sveiku kailiu. Taip, kad kitą dieną dienraštyje rašytų: “nors ir keista, vairuotojui teko tik keletas mėlynių”.
8
Pažvelkime į prancūzų dailės kritiko Nicolas Bourriaud knygą[1], kurioje mėginama aiškinti pastarųjų dešimtmečių dailę. Į lietuvių kalbą šios knygos pavadinimą galėtume išversti taip: “Santykių estetika”.
9
Štai esminis knygos apibrėžimas – “Menas yra susitikimo būsena”. Būtent jis tampa ir dailės istorijos formulavimo gairėmis. Dailės istorija skeliama į viena ar kita kryptimi sukančių santykių organizavimą. Pirmiausia meno kūrinys tampa erdve, kurioje žmogus modeliuoja savo santykį su dievybe. Renesanso laikais, gausėjant racionalaus pasaulio pažinimo pastangų, meno kūrinys vis dažniau tampa žmogaus ir pasaulio ryšio tyrinėjimo lauku. Galų gale, jau šio amžiaus pabaigoje, menininkai vis dažniau programiškai susitelkia ties tarp-žmogiškų ryšių stebėjimu.
10
Nicolas Bourriaud tvirtina, jog “meno pabaiga” neegzistuoja, nes tam tikra jo dalis nuolat kinta. Šiuos pokyčius lemia konteksto, kuriame gyvuoja menas, pokyčiai (žr. 3 punktą).
11
“Santykių estetikos” šaknų Nicolas ieško materialistinėje mąstymo tradicijoje. Tai taręs, jis tuoj pat patikina, jog materializmas čia reiškia kiek daugiau nei elementarų pasaulio aptarimą vartojant ekonominius terminus. Čia greičiau kalbama apie tai, jog nėra jokios apriorinės pasaulio prasmės, vienintelio ir tvirto jo kilmės taško ar Proto, kuris jam iš anksto numatytų tikslą. Prancūzų filosofas Louis Altusser tai vadina “susitikimo arba atsitiktinumo materializmu”. Taigi ir kalbą apie formą Nicolas Bourriaud pradeda nuo ankstyvųjų teorijų, pasak kurių pasaulį sudaro skriejantys atomai. Vienam iš jų išsukus iš kelio ir susidūrus su kitu, sukeliami vis nauji susidūrimai. Galų gale jie susijungia į mus supančio pasaulio objektus. Tam kad visa tai atsirastų, susidūrę atomai privalo kurį laiką pabūti kartu. Taigi meno kūrinys yra vienas iš miniderinių, sudarytų ir egzistuojančių formų.
12
Šį apibrėžimą galima taikyti tiek tapybos darbui, tiek performansui, nes ir vienu, ir kitu atveju prasmė atsiranda tuomet, kai elementai sudaro patvarų derinį. Tai, kas elementus sieja į viena, “klijai”, vėl gi priklauso nuo socialinio konteksto. Šiandienos kūrinių “klijai” yra mažiau pastebimi nei anksčiau. Tad šiandien jau nekelia ypatingų klausimų net ir tokie deriniai, kur elementai nėra “suklijuoti” tiesiogiai, pavyzdžiui, instaliacija. Šiandienos kūrinys itin dažnai tampa deriniu, atgaivinamu žiūrovo, o jo forma siekia daugiau nei materialus kūrinio pavidalas (vienas sociologijos pradininkų, Emile Durckheim, “socialinius faktus” aiškino kaip “daiktus”).
13
Atrodo, kad Nicolas Bourriaud šiandienos kūrinio formą ir suvokia kaip minėtus “klijus”. Taip formos virsta fomacijomis, priešingai nei kalbant apie ankstyvesnį, autonomišką kūrinį. Puikus Nicolas sakinys: “Kūrinys skatina susitikimą ir skiria pasimatymus, pats valdydamas savo laiką”.
14
“Santykių estetiką” propaguojantys menininkai, pirmą kartą nuo konceptualizmo laikų, savo kūrinių nebegrindžia vieno ar kito praeities estetinio judėjimo reinterpretacija, nesiekia jokio stiliaus atgaivinimo. Šis menas gimsta atidžiai stebint ir apmąstant dabartį. Kaip tik dėl to, kūrinio medžiaga dažnai tampa kasdienybė kaip, pavyzdžiui, popmeno medžiaga buvo masinė kultūra.
15
Dabar belieka aptarti paskutinį svarbų tašką: “santykių estetikos” visuomeninę reikšmę. Nicolas manymu ”santykių menas” skatina tarp-žmogiškus potyrius, kurie nesilaiko masinės komunikacijos ideologinių reikalavimų – taip formuojamos socialinės alternatyvos, kritiniai modeliai ar tiesiog alternatyvaus bendrabūvio akimirkos. Meno kūrinys išvengia tų “komunikacijos zonų”, kuriose mus verčia būti postindustrinės visuomenės mechanizmai (informavimo priemonių diegiamos vertybės, ekonominės ir politinės institucijos). Kūrinys tampa “visuomeniniu tarpu”. Šį terminą vartojo Karlas Marksas kalbėdamas apie bendruomenes, gyvuojančias už kapitalistinės ekonomikos lemtų mainų sistemos.
16
Nicolas pateikia tris apibendrintas modernumo versijas. Viena jų, iš XVIII a. kilusi racionalistinė modernumo koncepcija, kita – spontaniškumo, irracionalaus išsigelbėjimo filosofija (Dada, siurrealizmas, situacionizmas). Trečioji – totalitaristinio visuomenės tvarkymo teorija. Nors visos trys vizijos taip ir netapo pozityvia realybe, Nicolas teisingai pastebi, jog mirė ne modernumo paradigma apskritai, o jos idealistinė ir teleologinė versijos.
17
Jean-Francois Lyotard žodžiai tariant, šiandienos menininkas “yra pasmerktas vystyti serijas mažų modifikacijų iš modernumo paveldėtoje erdvėje ir atsisakyti žmonijos sukurtų erdvių globalios rekonstrukcijos”. Lyotard kalba apie architektūrą, o Nicolas Bourriaud šiuos principus perkelia į vaizduojamojo meno pasaulį: “mokytis geriau gyventi pasaulyje, o ne jį konstruoti pagal išankstinę istorinės evoliucijos idėją. Kitaip tariant, menininkas jau nebekelia sau užduoties formuoti įsivaizduojamas ar utopines realybes, o greičiau kuria gyvavimo būdus ir veiksmų modelius, skirtus jau egzistuojančiai tikrovei”.
18
Natūralu paklausti – o kuo gi čia dėtas Vaitekūnas? Juk galime būti tikri, kad Nicolas Bourriaud, net ir verčiamas, necituotų Vaitekūno tarp savo teorijos pavyzdžių. Nicolas čia pasitelkėme dėl to, kad jo knygoje puikiai sistematizuojami šiandienos dailės vyksmo apmąstymai. Tai šen, tai ten pasirodančios idėjos čia tampa griežtesne konstrukcija. Vaitekūnui šią teoriją peršame todėl, kad jo tapyboje aptikome elementų, kurie Nicolas minčių šviesoje tampa skaidresni.
19
Jau dabar suprantame, jog net ir pritaikę Vaitekūno tapybai netikėtą analizės modelį, neatrasime jos planetoje naujos amerikos. Tačiau, atrodo, galėsime priplaukti prie tos pačios amerikos iš kitos pusės. O gal tiesiog pakeisime transporto priemones. Garlaivį į …
20
Dažniausiai rašiusieji apie Vaitekūno tapybą, fiksuodavo jos keliamus jausmus. Daug kartų teigta, jog Vaitekūno tapysena tvyro kažkur tarp abstrakčios vaizduosenos ir konkretybės užuominų. Jo kūrinių aiškintojams jausmus keldavo ir įgimtosios tapybos vertės, ir paveiksluose aptinkamos nuorodos į atpažįstamus daiktus ar situacijas. Bene rimčiausių rezultatų šiame darbe pasiekė Alfonsas Andriuškevičius. Tuo nereikėtų stebėtis, nes jis yra vienas iš nedaugelio mūsų kritikų, mėginusių ne tik kritikuoti, bet ir formuluoti savą kritikos sistemą. Jo raštuose jausmai buvo pakylėti ligi išgyvenimo[2]
21
Paprastai tyrinėtas Vaitekūno drobių paviršius – teptuko kryptis, spalvų rinkinį ir besiformuojančius daiktus. Tapytojo gyvenimo istorijos nebent padėdavo atgaivinti paveiksle aptiktus daiktams (čia ypač svarbus Pažaislio motyvas). Tačiau šios istorijos niekuomet nebuvo tinkamai įvertintos – nemanyta, kad jos gali turėti tiesioginės įtakos veiksmams uždarame drobės kvadrate.
22
Pastebėta, jog Vaitekūno tapybos motyvai dažniausiai yra kasdieniški. Tačiau kasdienybė nuvertinta iki “natūros” rinkinio, kartais siejančio, o kartais skiriančio Vaitekūną nuo kitų jo epochos Lietuvos menininkų.
23
Beje, paskutinio XX a. dešimtmečio Vaitekūno piešiniuose vis dažniau kasdienybę keičia ypatingos, ribą žyminčios situacijos. Menininko stebima Mirtis yra aktyviausia šių kūrinių veikėja. Atrodo, jog nenugalimas smalsumas Mirčiai išprovokavo ir retus kasdienybės anuliavimo atvejus ankstesnėje Vaitekūno tapyboje.
24
Kasdienybė yra pirmasis taškas, kuriame Vaitekūno tapybos diskursą galima gretinti su Nicolas Bourriaud teorija (žr. 14 punktą).
25
Tačiau pastarajam menininko dėmesys kasdienybei yra jo teorijos centras. Menininkas sukasi nuo globalios pasaulio vizijos į čia pat dulkančias kasdienos smulkmenas. Šis judesys yra pakitusios žmogaus elgsenos pasaulyje rezultatas.
26
Menininkas, konstruodamas savą minipasaulį, siūlo vieną iš galimybių. Nereikšminga kasdienybė, tampanti kūriniu, yra vienintelė sąlyga, įgalinanti atsisakyti utopinio globalumo.
27
Ar galime teigti, kad ir Vaitekūno “kasdieniška orientacija” yra tiek pat radikali? Visų pirma priminkime, jog rūšinis dailės skirstymas mums tėra muilo burbulas (žr. kelis pirmuosius punktus). Taip peršokame pirmąją kliūtį – Vaitekūnas tebepuoselėje tradicines dailės technikas, tuo tarpu kai teorijas, panašias į Nicolas Bourriaud, įprasta taikyti tam, ką neretai vadiname “naująją daile”.
28
Pamirškime tapybos taisykles ir pamatysime, jog Vaitekūno “kasdienybė” nėra tik “natūros” motyvų šaltinis. Nė vienas atvaizdu tapęs ir taip drobėn patekęs daiktas ar situacija nepraranda ryšio su tikrovėje likusiu savo kūnu. Šio daikto ar situacijos istorija svarbesnė nei tai, kokiu būdu jie fiksuojami teptuku.
29
Šį rašinį pradedanti Vaitekūno citata žymi jo paties kūrinių skaitymo būdą. Kiekvienas elementas turi savo vietą skaitytojo dėstomoje istorijoje.
30
Vaitekūnas itin dėmesingai formuluoja savo kūrinių pavadinimus – čia sunkiai rastume pavadinimo nebūtį (“Be pavadinimo”).
31
Vaitekūnas kratosi dar sovietiniais laikais greičiau praktiniais tikslais suteikto peizažisto titulo. Tuo tarpu amerikiečių dailės teoretikė Rosalind Krauss, rašydama apie John Ruskin knygą “Modern Painters” teigia, jog pastarajam peizažas yra tobuliausia meno forma, nes būtent peizažas yra gryno vizualumo sritis[3]. Mūsuose įprasta teigti, jog ta kategorija tapytojų, kuriai paprastai priskiriamas ir Vaitekūnas, vizualiąsias tapybos vertes labiausiai gerbia, nes būtent jos sudaro įgimtos ir autonomiškos tapybos kalbos esmę. Patikslinkime – ši tapybos samprata artimiausia garsiojo Clement Greenberg modernistinės tapybos teorijai ir jo mėgtiems Amerikos abstraktiesiems ekspresionistams. Mūsuose artimą tapybos teoriją rimčiausiai formulavo tas pats Alfonsas Andriuškevičius.
32
Jeigu taikant ką tik minėtas teorijas, kūrinys lukštenamas skaitant jo formaliuosius sluoksnius, tai mėginant pasitelkti Nicolas Bourriaud idėjas, labiausiai mus domintų kūrinio (-ių) istorija (-os). Tad paveikslas mums yra naratyvių fragmentų derinys, efektyviausiai veikiantis tuomet, kai ir pats tampa derinio dalimi. Kiekvienas paveikslas yra didesnės istorijos fragmentas. Kas gi ta istorija? Be abejo, tai menininko kuriamas modelis, kuriuo jis nustato savo ir pasaulio santykį.
33
Gali pasirodyti, jog mes papuolėme į baisius spąstus. Ar tik nenuvertinome tapybos iki elementarios siužetinės iliustracijos? Taip – jei žvelgtume iš Clement Greenberg pozicijos, kuomet bet kokia realistinė aliuzija tapyboje buvo prasto skonio ženklas. Tačiau juk sutarėme, kad menas kinta, kintant kontekstui. Tiek pat kinta ir meno suvokimas. Šiandien “literatūriškumas” jau nebėra pragaro verta nuodėmė. Vaizduojamojo meno kūrinys, net ir toks, kuriame gausu “literatūrinių” momentų, nėra redukuojamas iki “informacijos”.
34
Naujas vizualių ir verbalių elementų santykis lemtas mus supančios vizualios tikrovės. Jau seniai meno kūriniai nėra vyraujanti vizuali produkcija. Meno suvokimą šiandien veikia ne “grynojo” meno taisyklės, o reklaminio ar žiniasklaidos atvaizdo funkcionavimas. Čia vizualios formos ir “literatūrinio” sluoksnio dermė nekelia jokių klausimų – verbaliai neapibrėžiamo vizualaus prado nė neketinama atsisakyti, nes jo pasąmoninio poveikio galimybės tebevertinamos.
35
Vaitekūnas pasakoja istorijas. Sezanui obuolys buvo vertingas kaip tapybiškas objektas, kurį lengvai galima pakeisti kitu, jei šis tapybai teiktų daugiau galimybių, Vaitekūno piešiami daiktai (maldaknygė, laikrodis), situacijos (ligoninė) yra konkretūs jo gyvenimo fragmentai, meno kūrinyje atsirandantys tik dėl to, kad jų turinys yra realus žmogaus patyrimas. Ko gero dėl to Vaitekūnas ir nesutinka būti peizažo tapytoju, nes ir čia jis vaizduoja išgyventą situaciją, o ne gilinasi į abstrakčias gamtos spalvingumo problemas. Būtent – tai nėra peizažai, tai – situacijos.
36
Vaitekūnas pasakoja susitikimus.
37
Dėl gyvenimiškojo turinio šiems pasakojimams Nicolas Bourriaud “santykių estetika” dera geriau, nei kokybiškos tapybos paieškos. Potėpis lemtas ne tapybos taisyklės apmąstymo, o prisiminimo spalvos ir energijos.
38
Vaitekūnas tapo, nes jo kontekste tapyba visuomet buvo natūralesnė raiškos forma, nei instaliacija, fotografija ar video. Tuo pat metu tapyba nė kiek netrukdo taip Nicolas Bourriaud vertinamos alternatyvios komunikacinės erdvės konstravimui. Prisiminkime – meno kūrinys išvengia oficialių visuomenės nustatytų bendravimo normų. Tai ypač ryšku, jei pamąstytume apie Vaitekūno tapybos vietą sovietinės epochos meno sistemoje (gal dėl to iki pat 1990-ųjų tekstų, skirtų Vaitekūno menui yra tik keletas).
39
Anie laikai aiškesni, tačiau ir šiandien mus valdo griežtos, tik ne tokios tiesmukos bendravimo normos. Totalitariniais laikais meno kūrinys galėjo pasiūlyti beveik konkretų alternatyvių santykių modelį. Ši meno kūrinio agresyvi reakciją į prievarta grįstą aplinką totalitarinėje valstybėje gražiai kartoja ir Nicolas Bourriaud minimus 6-7 deš. Vakarų menininkų utopinius protesto projektus.
40
Tačiau kinta aplinka, kinta ir meno kūrinio elgesys. Jis
nebeperša savo strategijos kaip vienintelės išsigelbėjimo galimybės, tačiau
išlieka kiekvienam norinčiam jį surasti žmogišku faktoriumi grįstos komunikacijos
atveju. Beje, išlieka ir pavojaus šešėlis – ir šiandien, manome, kai kam
Vaitekūną būtų paprasčiau pavadinti tiesiog peizažo meistru.
[1] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationelles, les presses du réel, 1998
[2] plačiau apie išgyvenimo sampratą A. Andriuškevičiaus tekstuose žr. A. Andriuškevičius, Trys meniškumo kriterijai? Krantai, 1989 vasaris
[3] Rosalind Krauss, Une note sur l’inconscient optique, Les Cahiers du musée d’art moderne. 1991 automne.
>>
Skelbtas: Šiaurės Atėnai, 2000 kovo 18 d., Nr. 11 (501) ir knygoje Vaitiekūnas, artserija, LDS Dailės leidybos ir informacijos centras, 2003.
