“Svarbus veiksnys, sustiprinęs meninę dailininkės individualybę, buvo klausimas ne tik “kaip”, bet ir “ką” tapyti. Minėtoji tematikos linkmė sukonkretinama: pagrindiniu M. Rožanskaitės tapybos objektu tampa medicina. Ši plati sąvoka gana tiksliai nusako tiek bendrą dailininkės kūrybos orientaciją, tiek vyraujančius joje motyvus. O pastarųjų imtasi neįprastų ir, sakytume, intriguojančių žiūrovą: tai operacijų, medicininės apžiūros seansų, medicininės technikos, žmogaus anatomijos, ligoninės palatų vaizdai ir pan. /…/ Beje, tapytoja neturi tikslo analizuoti žmonių baltais chalatais profesiją, darbo sąlygas ar medicininio aptarnavimo sferą. Jai rūpi žmogaus dvasinė būsena mediciniškoje aplinkoje, kartais natūrali, kasdieniška, bet neretai paženklinta dvelksmo iš “anapus”, beviltiškų pastangų atsispirti lemčiai.” Viktoras Liutkus kataloge “Marija Rožanskaitė: Šiuolaikiniai lietuvių dailininkai”, Vilnius, 1986
Kai ŠMC direktorius Kęstutis Kuizinas pasiūlė dalyvauti rengiant Marijos Rožanskaitės parodą, mintyse pamėginau atgaminti viską, ką žinojau apie šią menininkę. Žinių nebuvo labai daug – vis tik Marija Rožanskaitė ir anksčiau, ir dabar laikosi nuošalyje nuo griausmingiausių Lietuvos dailės įvykių.
Tačiau šį tą atkapsčiau: prisiminiau dar sovietiniais laikais matytus didžiules drobes medicinos tema. Žinojau, kad pastaraisiais metais menininkę surengė keletą įspūdingų performansų gamtoje. Dar prisiminiau, kad jos vyras Igoris Piekuras ir jos sūnus man dėstė dailės mokykloje.
Galų gale, prisiminiau didžiulę, melsvai baltą Motinos Teresės skarą, kurią menininkę patiesė ant sienos tame pačiame Šiuolaikinio meno centre, parodoje “NATO sienos” (2001). Tačiau buvau tikras, kad Marijos Rožanskaitės dirbtuvėje rasiu rietuves meno kūrinių.
Juk ne pirmas kartas – ir anksčiau teko bendradarbiauti su vyresnės kartos menininkais. Jų namuose ir dirbtuvėse visuomet laukdavo šimtai kūrinių. Liūdnas vaizdas – atrodo, jog to meno niekam nereikėjo nei anksčiau, nei dabar.
Valstybinės kultūros biurokratai meilę Lietuvos šiuolaikinei dailei reiškia tik kalbėdami per televiziją – jei rytoj būtų atidaryta Nacionalinė galerija Mariją Rožanskaitė joje reprezentuotų tik kokie 6 ar 7 dar sovietiniais laikais nupirkti kūriniai. Tačiau valstybės politika man nerūpi – žinodamas, kad mano pilietiniai dūsavimai nieko nereiškia, stengiuosi bent pats džiaugtis galimybe išsamiai susipažinti su menininkės kūryba ir padėti bent dalį jos išvilkti į dienos šviesą.
Sakysite, šie svarstymai neturi jokios reikšmės čia aptariam įvykiui – Marijos Rožanskaitės retrospektyvinei parodai ŠMC. Juk žiūrovas mato tik tai, kas kabo ant sienų ir jam visai nesvarbu, kad kiekvienas į parodą patekęs kūrinys atstovauja dešimtis kitų, kuriems ir vėl nepavyko įvysti dienos šviesos. Tačiau jau tiek kartų esu patekęs į panašias situacijas: girdžiu garbaus amžiaus menininkui viešai reiškiamą pagarbą, kultūros valdininkų liaupses ir matau jų dirbtuvėse dulkančius kūrinius.
Na gerai, pamirškime kultūros politiką ir ją atstovaujančius kostiumuotus biurokratus. Pats laikas į svečius pas šio teksto heroję.
Apsilankymai Marijos Rožanskaitės dirbtuvėje buvo maloniausia darbo dalis. Kai ten atėjau pirmą kartą, ant molberto stovėjo raudona drobė. Jos vidury juodavo figūra. Aplink – dar keletas juodų dėmių. Žvilgsnį koncentravo raudona spalva. Pasisveikinome. Pamažu mezgėsi kalba. Ir tik menininkės žodžiai paskatino dar kartą atidžiau pažvelgti į raudonuojantį paveikslą. Tai buvo naujausias Marijos Rožanskaitės darbas.
Abstrakcijos nebeliko. Paveikslo vidury bolavo moters figūra, kurią iškart perskaičiau – čečėnė, veidą prisidengusi sprogdintoja. Tamsios dėmės aplink ją – tos pačios čečėnės, primenančios angeliukus iš barokinės tapybos.
Šis paveikslas tapo pirma bendra patirtimi, apie kurią, atrodė, su menininke galėjome karštai diskutuoti. Buvo šiek tiek neįprasta – mes juk priklausom skirtingoms kartoms. Pasirodė, kad ji, kaip ir aš, dar neseniai leidome naktis prie TV. Tuomet iš Maskvos transliavo Rusijos ir Čečėnijos karo kulminaciją – įkaitų dramą viename Maskvos teatre. Mes kiekvienas savaip mėginom išsiaiškinti, kas ten vyko.
Aš šokinėjau per TV kanalus. Vėliau klaidžiojau internete. Marija Rožanskaitė ėjo kitaip. Ji ieškojo tikrų čečėnų ir tiesioginės informacijos. Aš stengiausi valdyti emocijas. Aišku, kai TV ekrane, “tiesioginiame eteryje” žūva realūs žmonės, emocijas valdyti nėra lengva. Tačiau, kai rašiau apie tai – atrodė, jog emocijas suvaldyti svarbu. Juk rašai tik tam, kad galėtum bent šiek tiek logikos įvesti į chaotišką tikrovę. O Marija Rožanskaitė toliau stebėjo emociją, tikslino ją. Būtent ši sukonkretinta emocija persikėlė į tapybos kūrinį.
Mano pažinties su Marijos Rožanskaitės paveikslu istorija verta dėmesio. Ji rodo vieną iš kelių į gausią ir įspūdingą šios menininkės kūrybą. Aprašyta situacija įdomi todėl, kad nepaisant priklausomybės skirtingoms kartoms, mes užkibome ant to paties realybės fragmento. Svarbu ir tai, jog tai buvo netiesioginė realybė – ji pas mus pateko perėjusi TV filtrą.
Mąstant apie Marijos Rožanskaitės kūrybą, svarbiausias yra menininkės dėmesys artimai realybei, čia pat gimstantiems įvykiams. Juk dar prieš dešimtį metų vyresnės kartos menininkai energingai gynė teisę nesidomėti šiandiena. Teisę nekreipti dėmesio į mus supančią kasdienybę. Jie teigė, kad kasdienybė pilna atsitiktinumų ir dėl to negali atverti universalių vertybių.
Tačiau Marija Rožanskaitė jau senokai mūsų dailei įprastų taisyklių nesilaiko. Jau seniai ji rado formulę, kuri garantavo reliatyvią kūrybos laisvę sovietiniais laikais. Viktoro Liutkaus citata tai puikiai rodo. Ji tapė taip, kaip dažniau savo idėjas įgyvendindavo oficialieji menininkai – nuolat balansavo ant fotorealizmo ribos, tačiau to meto politikos jos paveiksluose nė su žiburiu nerasi. Viktorui Liutkui teko surasti temą, kuri pateisintų tokios tapybos egzistenciją sovietinės kultūros aplinkoje. Juo tapo pozityvus žodis “medicina”.
Tačiau grįžkime prie karštos dabarties, grįžkime prie “Čečėnės”. Nepaisant šiame paveiksle fiksuoto universalaus dėmens (prievarta, laisvės problema, žmogaus gyvybės klausimas), dar nesenų dienų Maskvos įvykiai yra tikroji mūsų kasdienybė. Prie karo mes esame įpratę – ypač prie to, kurį mums rodo žiniasklaida.
Ar neturėtų mūsų stebinti, kad Marija Rožanskaitė šiandien suka būtent tokia kryptimi? Ji žiūri TV ir čia pat piešia. Tam, kad nutapytų emocija pulsuojantį paveikslą, ji renka “pirminius duomenis”.
Šis veiksmas yra vienintelis, kur ji šiek tiek prisiliečia prie savo bendraamžių menininkų žvilgsnio į pasaulį. Noras pamatyti tikrą čečėnę prieš nutapant čečėnę iš TV ekrano, primena jos kolegų pastangas perduoti tiesioginį gamtos išgyvenimą. Visa kita – XXI a. miesto gyventojo patirtis. To, kuris nebėga nuo dviprasmiškos miesto realybės į natūralios gamtos prieglobstį.
Atrodo, panašiai yra kilę ir ankstesnieji paveikslai “medicinos” tema. Jau net Viktoro Liutkaus straipsnio laikais, “medicina” Marijos Rožanskaitės tapyboje suprasta sąlygiškai. Šiandien gi menininkės tapybos “mediciną” reikia suvokti panašiai, kaip paveikslo “Čečėnė” atveju aš pristačiau televiziją.
Tema yra siųstuvas, kuris suteikia menininkei medžiagos savo nuomonei suformuluoti, signalas, pasiekiantis menininkės emocinį imtuvą. “Medicinos” paveikslų laikais Marija Rožanskaitė lankydavosi ligoninėse, stebėdavo operacijas ir ligonius. Stebėjo žmogų mirties akivaizdoje? Ar ne panašiai TV ekrane stovėjo ir Maskvos teatro čečėnės?
Tai yra vienas būdų iš naujo patekti į gausią Marijos Rožanskaitės kūrybą. Ir nors jis toli gražu neaprėpia visos kūrybos suvokimo galimybių, tačiau efektyviai aktualizuoja ne tik naujausius kūrinius, bet ir kurtus tuomet, kai tikrovė nebuvo taip sodriai prikimšta žiniasklaidos vaizdų. Žvelgiant šiuo rakursu, Marijos Rožanskaitės kūryba ne tik išsaugo vietą tarp mūsų klasikų, bet ir tampa reikšmingu šiandienos pasaulio tyrinėjimu, suteikiančiu mums žinių ne tik apie praeitį, bet ir karštos informacijos apie aplinką, kurioje savo dienas leidžiame dabar.
Tačiau gausi Marijos Rožanskaitės kūryba turi ir šalutinių kelių. Pavyzdžiui, toks žvilgsnis nebūtų tinkamiausias mėginant atrakinti Marijos Rožanskaitės erdvines kompozicijas. Pastarieji darbai yra bene vieninteliai, kurie turi aiškių paralelių su menininkės bendraamžių eksperimentais. Tuo pat metu iš dvimatės paveikslo erdvės drąsiai žingsniavo Valentinas Antanavičius, Vincas Kisarauskas ar Kazimiera Zimblytė.
Marija Rožanskaitė savo asambliažus vadina paprastai – dėžėmis. Jos aiškiai disonuoja su temomis ir išraiška, kurios taip aiškiai pastebimos tapyboje. Dėžėse mažiau siužeto, mažiau tapybos apskritai. Čia daugiau mėginimų pasitelkti kuo įvairiausias medžiagas ir išnaudoti jų formaliąsias savybes. Natūralu, kad dėžės yra abstraktesnės ir artimesnės lietuvių dailei būdingam formalizmui. Ypač tai pasakytina apie vėlesnes dėžės, kurios neretai artėja prie architektūrinių kompozicijų.
Akivaizdu viena – Marija Rožanskaitė, kurdama dėžes, jautėsi žymiai laisviau nei tapydama. Tapybai būdingą žvilgsnio ir temos sistemiškumą čia keičia laisvos fragmentų dėlionės. Kartais jos susiveria ant vieno siūlo, tačiau netgi tada tenka žiūrėti į pavadinimą, nes išoriškai tos pačios istorijos fragmentai gali būti įkūnyti skirtingomis formomis. Marijos Rožanskaitės dėžės pasirodo kaip atokvėpio pertraukėlės tarp įtemptos tapybos seansų, reikalaujančių ne tik įelektrinti mąstymą, bet ir preciziškai atlikti judesius teptuku.
Šią dėžių laisvę galėjo sąlygoti ir paprastas faktas – jei Marijos Rožanskaitės didžioji tapyba galėjo tikėtis pasirodyti sovietinių salių parodose, tai dėžėms ten vietos tikrai nebuvo. Tad jos gimdavo tik tam, kad įsitaisytų šalia kitų dėžių dirbtuvėje.
Įdomiausiai šioje vietoje pasirodo Marijos Rožanskaitės akcijos ir instaliacijos gamtoje. Sakytum, nieko bendro su ankstesne kūryba, net jei dažnas jos veiksmas lauke yra skirtas agonijoje esančiai gamtai, panašiai kaip tapyboje neretai pasirodo žmogiškos agonijos veidas.
Įdomu tai, jog kalbėdama menininkė gamtą mini dažniau nei miestą. Nors Marija Rožanskaitė semiasi įkvėpimo ir pasaulio pažinimo iš šiuolaikinių informacijos priemonių, tačiau gamtos prisiminimai, atrodo, jai vis tiek neduoda ramybės.
Menininkės žygiai į gamtą man primena prarasto Rojaus paieškas. Greičiausiai tik politinės aplinkybės lėmė, kad į gamtą meno kurti Rožanskaitė išsirengė tik dabar. Kalbant su ja, greitai tampa aišku, jog panašių minčių ji visuomet turėjusi. Klausantis menininkės toliau, ima aiškėti, jog lauko performansai nėra tik naujos formos paieškos. Čia pastebimas panašus kontaktas su aplinka, tačiau tikrovė, kuri patenka į menininkės akiratį gamtoje, diktuoja kitokias susitikimo sąlygas.
Plėšri miesto realybė sunkiai suvaldoma ir pavojinga. Čia reikia filtro, kuris sustabdytų milžinišku greičiau besisukantį chaosą. Reikia košti gausybę skeveldrų, kad liktų tik tos, kurios turi didžiausios komunikacinės potencijos. Tad tapyba tampa tarsi skydu, šarvais, kuriais menininkė ginasi nuo pernelyg aktyvios tikrovės.
Gamtoje viskas klostosi priešingai. Marija Rožanskaitė eina į sužalotą, nusilpusią, vos alsuojančią gamtą. Čia nėra uraganų, ugnikalnio išsiveržimų ar žemės drebėjimų. Jos lankoma gamta leisgyvė – uždusinta teršalais, šiukšlėmis ir fabriko dūmais.
Mieste menininkė puola ir ginasi, gamtoje – mėgina gydyti. Pirmuoju atveju menininkė negailestinga: esminis miesto žmogus instinktas – “jeigu nekirsiu aš, nukirs mane”. Ji kerta iš peties ir atveria skaudžiausias civilizuoto pasaulio žaizdas. Antruoju atveju, žaizdos pastebimos ir plika akimi. Todėl elgtis čia reikia kitaip – švelniai, atsargiai ir dėmesingai. Jokių staigių judesių, ryškių spalvų ir aštrių kampų.
Kartais atrodo, jog ji visą gyvenimą ten veržėsi, tačiau miestas jokiais būdais paleisti nenorėjo. Net suvokiant, kad Marijos Rožanskaitės gyvenimas nebuvo rožėmis klotas, norisi džiaugtis, kad miestas jos taip ilgai nepaleido. Juk net į gamtą ji žvelgė miestiečio akimis.
Tad dabar mes galime tyrinėti įspūdingą Lietuvos miestiečio psichologijos žemėlapį, kuris parodoje ŠMC buvo atvertas kaip niekad plačiai.
>>
Kažkur skelbtas straipsnis, tačiau – kur nežinia.
Nuotraukos iš knygos “Teresė Marija Rožanskaitė. Vaizdai ir tekstai, Tarptautinės dailės kritikų asociacijos (AICA) Lietuvos skyrius, 2011.
