Be abejo, mūsų laikais… mieliau pasirenkamas atvaizdas, o ne daiktas, kopija, o ne originalas, reprezentacija, o ne realybė, išorė, o ne būtis… Tai, kas laikoma šventa, tėra iliuzija, o tai, kas yra profaniška, laikoma tiesa. (Feuerbachas, antrojo “Krikščionybės esmės” leidimo (1843) pratarmė).
Prielaidą, kad fotoaparatui visas pasaulis yra materialus, grindžia dvi nuomonės. Pirmoji teigia, kad gražus ar bent jau įdomus yra kiekvienas daiktas, jei tik žiūrėsi pakankamai akylai. /…/ Kita pozicija traktuoja viską kaip dabar arba ateityje kam nors – apskaičiavimui, sprendimui ar numatymui – praversiantį objektą. Remiantis pirmąją pozicija, nėra nieko, ko nevertėtų pamatyti; remiantis antrąja, nėra nieko, ko nevertėtų užfiksuoti. *
Kuo labiau socialiai sapnuojama būtinybė, tuo būtinesnis tampa sapnavimas. Spektaklis yra blogas šiuolaikinės supančiotos visuomenės sapnas, kuris galų gale išreiškia tik jos troškimą miegoti. O spektaklis yra šio miego sargas. (Guy Debord, La Société du Spectacle, Gallimard, 1992)
Beveik prieš metus, rašydamas „Šiaurės Atėnams“ straipsnį apie P. R. Vaitekūną, pasitelkiau prancūzų teoretiko Nicolas Bourriaud knygą. Ketinau nušauti du zuikius: naujai pažvelgti į klasiko kūrybą ir pristatyti patrauklią šiuolaikinės dailės teoriją. Vaitekūnui derinau jam nederančią teoriją, sukurtą praskaidrinti besiklostančiam naujausios dailės vaizdui, tuo tarpu Vaitekūno kūryba remiasi kita menine ideologija. Tačiau įrodžiau, jog ir Vaitekūno kūryboje yra kvapų, įterpiančių jį į artimiausios dailės problematiką ir nesugriaunančių jos modernistinio pagrindo.
Šį kartą elgsiuosi taip pat: į vieną jungsiu Vytauto Balčyčio fotografiją ir Susan Sontag knygą “Apie fotografiją”. Sontag irgi mėgino praskleisti tik besiklostantį vizualios kultūros vaizdą. Lietuviškai knyga pasirodė pernai, bet rašyta ji 1973-77. Nemažai Sontag nuojautų pasitvirtino – dar viena priežastis jas aktualizuoti. Sontag rašė, kai Balčytis rengėsi fotografuoti ir pagaliau gavo pirmąją fotografiją, kurioje manė pasiekęs vaizdo ir minties aiškumo. Tačiau Sontag rašė JAV, o Balčytis fotografavo Sovietų Sąjungoje ir neatrodytų, jog tarp pirmosios teorinių idėjų ir antrojo praktikos galėjo rastis bent kokio tiesioginio ryšio.
Fotografiniu požiūriu ką nors parodyti – parodyti, jog tai yra paslėpta.
Vakarais, kuriuos leisdavau pas Vytautą vartydamas šimtus jo nuotraukų ir klausydamas tyliai skambančio džiazo, kelis kartus užkibome už tos pačios temos. Kaip tuo pat metu žmonėms skirtingose šalyse šauna panašios idėjos? Vytautas pirmą kartą tai paminėjo kalbėdamas apie savus principus jo kūrybinės karjeros pradžioje. Tuomet, kai stengtasi įsigyti kuo tobulesnius fotoaparatus, jis ir keletas draugų ėmė elgtis priešingai: rinkosi prastus sovietinius aparatus ir atsitiktinį fotopopierių. Toliau: tarsi atsitiktiniai kadrai, atsitiktinė realybė, kuriai vėliau pritaikytas “banaliosios” titulas. Tuo pat metu panašią techniką naudojo ir šiandien gerai žinomas (nes yra vienas iš įteisintų “Rytų” meno atstovų “Vakaruose”) ukrainiečių fotografas Borisas Michailovas. Jis lankėsi Lietuvoje, Nidoje fotografų organizuotuose seminaruose, kur ir supažindino lietuvius kolegas su savo darbais.
Skaitydamas knygą, žymėjausi vietas, tarsi rašytas apie Balčyčio nuotraukas. Tarsi. Šis žodis žymi prarają, skyrusią mano straipsnio herojus. Gal Sontag mintys yra tiek apibendrinančios fotografijos situaciją (kaip reiškinį, o ne kaip meno rūšį), kad jos tiktų bet kurio fotografo darbams? Knygą iš tikro subraukiau. Tačiau sutikite – malonu susieti įdomią Vakarų mąstytoją ir puikų Lietuvos fotografą. Ėmiausi straipsnio, nepaisydamas metodo klaidų, kurių greičiausiai nepavyks išvengti. O kad situacija taptų painesnė, prisiminiau dar vieną mėgstamą autorių – Guy Debordą ir jo garsųjį veikalą “Spektaklio visuomenė”. Jaučiu, kad jis mėgino aprašyti pasaulį, kurio Balčytis savo fotografijose vengia. Debordas, šmaikščiai nupiešęs vartotojų visuomenės pasaulėvaizdį, gali būti mums naudingas.
Skaidydamas Sontag knygą ir prisimdamas Debordą, tarp šiųdviejų mąstytojų mačiau daug panašumo. Aptikau Sontag minimą Feuerbacho ištrauką; būtent tą, kuria Debordas pradeda savo veikalą ir kurią įterpiau tarp savo teksto ir pavadinimo. Beje, pavadinimą taip pat pasiskolinau iš Sontag.
Feuerbacho “originalo” ir “kopijos” supriešinimo silpnoji vieta yra statiška realybės ir atvaizdo samprata. Ji suponuoja, kad tai, kas realu, išliko nepasikeitę ir nepaliesta, o pasikeitė tik atvaizdai: apsišarvavę nepagrįstomis pretenzijomis į patikimumą, jie kaži kaip tapo patrauklesni. Tačiau atvaizdo ir tikrovės sampratos yra viena kitą papildančios. Kai kinta tikrovės samprata, keičiasi ir atvaizdo samprata, ir atvirkščiai.
Pradžios citata geriausia įveda į aplinką, kurioje šiandien būva Vytauto fotografijos. Fotografijos santykis su atvaizdais perkrautu dabarties pasauliu yra specifinis: juk ją rastume šio atvaizdų cirko įsčiose. Skaitant šiuos ir panašius veikalus, man neretai vaidendavosi keistos paralelės tarp šiose knygose aprašomos kapitalistinės spektaklio visuomenės ir totalitarinės Sovietų Sąjungos. Tereikia ekonomiką pakeisti ideologija, o reklamą – propaganda ir tuometinės JAV aprašymas taip pat tiktų ir kalbant apie Sovietų Sąjungą. O jeigu padarytume dar vieną tokį patį keitimą į priešingą pusę, tai, atrodo, visa, ką mes kalbame apie Sovietų Sąjungą, tiktų ir šiandienos Lietuvai.
Vytauto fotografijos stabilios – tiek atsiradusios totalitarinėje aplinkoje, tiek gimstančios šiandieninėje spektaklio visuomenėje. Keliaudamas Balčyčio fotografijomis iškart pastebėjau vieną atvaizdo struktūros savybę – fotografijose nėra žmonių. Vėliau ėmiau matyti negatyvų dangaus pasirodymą. Lauko fotografijose dangus paprastai būna bene esminis nuotaikos kūrėjas. Balčytis elgiasi priešingai – gesinamas dangus virsta tamsoku, lygiu fonu. Nebyliu fonu – ypač jei tartume, jog debesys ir yra dangaus žodžiai, o jų santykis su mėliu – dangaus balso tembras. Žmonės ir dangus – egzistencializmas ir romantika – individas ir jo jausmai. Vytauto Balčyčio fotografijos keliauja kažkur šalia jų.
Fotografijų dažnai šaukiamasi kaip priemonių, padedančių pasiekti supratimą ir toleranciją. Kalbant humanistiniu žargonu, didžiausias jų pašaukimas yra paaiškinti žmogui apie žmogų. Bet fotografijos nieko neaiškina; jos konstatuoja.
Sontag daugumoje straipsnių atkakliai kovoja su fotografijos transformacija į moralizuojančių pasakėčių rinkinį. Kadaise pasirodė, jog pavyko išsiveržti iš Platono urvo – pagaliau atvaizdas gali prilygti savo šaltiniui. Šis tikėjimas ir apipynė fotografiją humanistiniais mitais. Šiandien mums vėl tenka sprukti į žymiojo graiko olą – skaitmeninės technologijos įtikino, jog tarp atvaizdo ir jo šaltinio driekiasi prerijos. Atvaizdai klastojami, tačiau šios klastotės gali lengvai simuliuoti “teisingą pasaulio vaizdą” teikiančią fotografiją. Sontag tais laikas dar negalėjo kalbėti apie skaitmeninį atvaizdą. Ji gyveno tuomet, kai vėlyvojo kapitalizmo vizionieriai rankomis mėgino padaryti tai, ką šiandien atlieka kompiuteris.
Vytauto Balčyčio nuotraukos konstatuoja nenorą veltis į diskusiją, ieškoti dialogo. Jos artimesnės jau daugelį metų sruvenančiam ir vis sudėtingesniu tampančiam monologui. Kalbant humanistiniu žargonu, jis išties vengia žmogui kalbėti apie žmogų.
Fotografuoti – tai suteikti reikšmės. Turbūt nėra nė vieno dalyko, kuris negalėtų būti padarytas gražus; be to, niekaip neįmanoma nuslopinti visoms fotografijoms būdingos tendencijos – teikti vertę fotografuojamiems objektams.
Vytautas Balčytis jau buvo priskirtas 8-to deš. “banalaus objekto” fotografijoje kartai (žr. A. Narušytė, in Acta Academiae Artium Vilnensis, 15, 1998). To meto Vytauto fotografijose nerastume nieko “ypatingo” – tik pačius įprasčiausius, mažiausiai pastebimus vidaus ir išorės vaizdus. “Banalaus objekto” apibrėžimas iš esmės ir remiasi fotografijos tendencija sureikšminti fiksuojamą realybę. Šiandien tą fotografų kartą pavadinčiau “kasdienybės dokumentuotojais”. Šie apibrėžimai atskiria dvi epochas. Banalybės fotografuotojų strategija pulsuoja modernistinės kovos įtampa. Menininkai, išsekinti oficiozinės sovietinės realybės atvaizdų, atsigręžė į jokio ideologinio valentingumo neturinčius banalius objektus. Šiame veiksme yra etinio apsisprendimo – yra judesio nuo užterštos vertybių hierarchijos, link švaraus beprasmybių chaoso. “Kasdienybės dokumento” fotografija žymi Sontag minimos tendencijos sunykimą.
Šiandien minėtos dilemos nebėra, tad ir etinio sprendimo galimybės nebelieka. Kiekvienas turi teisę individualiai apsispręsti – ar mėgautis reklaminės realybės malonumais, ar tobulintis askeze. Abu pasirinkimai, kaip ir daugelis kitų, yra visiškai neįpareigojantys, nes sprendžiantįjį gaubia debordiškasis spektaklio miegas. Taip Balčytis, iš principo nekeisdamas savo objektyvo krypties, transformuojasi iš ideologizuoto “banalių objektų” stebėtojo į nesuinteresuotą “kasdienybės dokumentuotoją”.
Fotografavimas iš esmės yra atsiribojimo aktas /…/ Įsikišantis žmogus negali fiksuoti; fiksuojantis žmogus negali kištis. /…/ Daryti nuotraukas – tai domėtis daiktais tokiais, kokie jie yra, nekeičiant jų status quo (bent jau tiek laiko, kiek jo reikia “gerai” fotografijai padaryti), būti bendrininku bet ko, kas dalyką daro įdomų, vertą fotografijos, – įskaitant (jei tai įdomu) kito asmens skausmą ar nelaimę.
Sontag provokavo į žurnalizmą linkstanti fotografija, nes joje ir reikėjo “fiksuoti nesikišant”. Atrodo, šie sakiniai tinka ir kalbant apie įdomesnę sovietinių laikų fotografiją. “Fiksuoti nesikišant” – bene parankiausias būdas kurti, negaunat už tai per nagus. Tokioje valstybėje fotografija yra reikšminga technologija, nes suteikia galimybę ja manipuliuoti, parodant pasaulį taip, kaip nori rodytojas. Pamename tų laikų fotografinius karus – pavyzdžiui, fotoreportažus spaudoje apie kapitalistinį pasaulį. Legendinis atvaizdas: laikraščiais apsiklojęs benamis miega šviečiančioje gatvėje. Galima įtarti, jog tų laikų fotografui buvo itin sunku fotografuoti nedalyvaujant. Paisydamas užsakovo reikalavimų, jis taip pat turėjo sudalyvauti bendroje (savi)apgaulėje.
Modernistiškai nusiteikęs fotografas galėjo siekti abstrakcijos. Taip fotografija galėjo likti “švari” totalitarinės valstybės atvaizdų sistemoje. Tačiau abstrakcija buvo viena iš neparankiausių meno strategijų. Štai ir dar viena “banaliojo objekto” fotografijos gimimo priežastis – fiksuojant neutralią kasdienybę, buvo galima sėkmingai išvengti “dalyvavimo” ir tuo pat metu nenusižengti “realizmo” principui. Įdomu tai, kad tų laikų Balčyčio “banalusis objektas” vizualiai nesiskiria nuo šiandienio “kasdienybės dokumento”. Skirtumą siūlo tik suvokėjo žvilgsnis ir laikas – iš tikro pasikeitus tikrovei, kinta ir to paties objekto reikšmė.
Visos fotografijos yra memento mori. Fotografuoti – tai pajusti kito asmens (ar daikto) mirtingumą, pažeidžiamumą, kintamumą. Atriekdamos vieną akimirką ir ją užšaldydamos, visos fotografijos liudija negailestingą laiko tiglį. Fotoaparatas pradėjo dubliuoti pasaulį tuo metu, kai žmogaus aplinka svaiginamu greičiu ėmė keistis: per trumpą laiką sunaikinus nesuskaičiuojamą daugybę biologinio ir socialinio gyvenimo formų, šis prietaisas galėjo įamžinti tai, kas pradingo.
Vytautas minėjo, jog nuo pat pradžių fotografuodamas mėgino nugalėti laiką. Paprasčiausias būdas – fotografuoti taip, kad nuotraukose nepasirodytų konkretūs istorinio momento ženklai. Tačiau pasižvalgius po Balčyčio fotografijas, regime apgaulingesnių žaidimų. Iš tikro, laikas čia ne tiek sustabdomas, kiek supainiojamas. Dažnokai nustembi pasitikrinęs fotografijos datą – atrodo, ji daryta prieš 20 metų, o pasirodo – tik pernai.
Akivaizdžiausias laiko apgaulės metodas, be abejo, yra dažnos jų rusvas koloritas. Čia pirmiausia suveikia fotografijos suvokimo stereotipas – juk net ir kasdienėje kalboje rusva nuotrauka žymi seną fotografiją. Kitas laiko žaidimų būdas, yra su konkrečiu laiku susijusių objektų perkėlimas į jiems nebūtinai tinkantį. Šis principas labiau pastebimas pastarojo dešimtmečio nuotraukose, nes būtent jose minėti objektai tampa laiką atsukančiu mechanizmu. Prieš pora metų darytose nuotraukose sovietinis automobilis nepastebimai nori mus įtikinti, jog ir nuotrauka sukurta tais laikais.
Fotografijų žavesys ne tik primena mirtį, bet ir žadina sentimentalumą. Jos paverčia praeitį švelnios pagarbos objektu, nutrindamos moralines skirtybes ir bendru žvelgimo į praėjusį laiką patosu nuginkluodamos istorinius vertinimus.
Vytautas panašiai elgiasi su dabartimi. Fotografuodamas šiandieną, jis apgauna teigdamas, jog šios nuotraukos priklauso praeičiai. Dabartį jis fotografavo ir iki šiol tebefotografuoja taip, kaip atrodo jau kadaise nufotografuota praeitis. Jo fotografijose dabartis tapo “švelnios pagarbos objektu”: taip stebėdamas šiandieną, jis galėjo išvengti “istorinio vertinimo”, kurio reikalavo sovietinė ideologija. Šiandien tas pats principas užkerta kelią spektaklio visuomenės ženklams, net kai prieš Vytauto objektyvą atsiduria tokie fundamentalūs lietuviškojo spektaklio elementai, kaip Gariūnų turgavietė ar krepšinio lenta.
Kaip ir kolekcionierių, fotografą valdo aistra, nors ir nukreipta į dabartį, bet susijusi su praeities pojūčiu.
Sontag manymu, fotografija yra praeitin nukreipta vaizdų fiksavimo technika. Nuotrauka tą pačią akimirką virsta praeitimi – užfiksuotas vaizdas, kiekvieną sekundę tolsta nuo mūsų. Net momentinio aparato nuotraukoje niekuomet nėra dabarties. Balčyčio noras fotografijoje išvengti laiko pojūčio tampa itin sunkiai įgyvendinama užduotimi. Nes, remiantis Sontag mintijimu, tai prieštarautų pačios fotografijos prigimčiai. Tuo tarpu Vytautas tarsi siekia sukurti fotografiją, į kurią pažvelgus nekiltų minčių apie laiką ir Sontag nuolat primenamos melancholijos, kurią kelia kiekvieną fotografiją kertantis mirties šešėlis.
Vytauto nuotraukose viskas stovi tvirtai – čia retai kada pajusi vėjo dvelksmą, judesį, o saulės atšvaitai atrodo tiesiog prilipę prie paviršių. Klasicistinę estetiką menančios kompozicijos tarsi perša mintį, jog fotografijų objektai yra amžini ir nekintantys. Dažną jų gaubianti migla greičiau primena formaliną, kuriame šimtmečiams įmerkti tikrovės fragmentai. Atrodo, būtent ši migla, aplinka, kurioje būva Balčyčio fotografijų “kasdienybė” ir suteikia neretai kasdieniškoms situacijoms amžinybės skonį.
Tačiau šiandien mums jau sunku įpiršti tikėjimą amžinybe ir Vytauto pastangos iš tikro atveria prarają tarp jo siūlomų amžinybės scenarijų ir ten pat regimų aktorių, kurie tą scenarijų perkelia į sceną. Tiek banalios, tiek kasdieniškos jo nuotraukų detalės mums atrodo žymiai artimesnės ir suprantamesnės, nei jas gaubianti viršlaikė migla.
Šioje vietoje ir bunda melancholija – būtent ant linijos, skiriančios apgriuvusį namiūkštį ar kioską nuo paslaptingo jų konteksto. Vytauto Balčyčio fotografija mums atrodo miela, nes jos žiebiama melancholijos kibirkštis taip lengvai primena kasdienį liūdesį, provokuojamą neišsipildžiusių tobulybės svajonių.
Tačiau apskritai fotoaparatas kiekvieną paverčia kito žmogaus, o galų gale ir savo paties realybės turistu. *visos citatos iš Susan Sontag, Apie fotografiją, Baltos lankos, 2000 nebent jei nurodyta kitaip.
>>
Skelbta: Šiaurės Atėnai, 2001 m. sausio 6 d., Nr. 1 (539). Skirtas Vytauto Balčyčio parodai ŠMC.
