Patekus į tokio masto parodą kaip Dokumenta, verta įsivaizduoti kaip galėtų jaustis panašių megarenginių organizatoriai. Dokumenta – viena didžiausių ir žinomiausių pasaulyje dailės parodų, tad jos kuratoriai dar nė nepradėję darbo, jau turėtų jausti ypatingą atsakomybę. Jie manytų gavę privilegiją tarti vieną svariausių žodžių apie šiuolaikinę dailę per keletą pastarųjų ir būsimų metų.
Kokius šios parodos tikslus jie galėtų numatyti? Nesunku pateikti vieną kitą variantą. Išsamiai apibūdinti šios dienos dailės padėtį? Toks tikslas labiau kryptų praeitin, nes šiuo atveju žiūrovas lauktų išvadų, padedančių susigaudyti tame, kas jau buvo ir kas yra dabar. Būtų kalbama apie dailės evoliuciją, o kuratoriaus pastangos labiau primintų dailės kritiko – aiškintojo darbą.
Kitu atveju kuratorius manytų turįs daugiau laisvės ir jaustųsi esąs svarbesnis. Tuomet, remdamasis dabartine situacija, jis bandytų pristatyti galimas ateities dailės formas. Kuratorius tartųsi ne tik įžvelgiąs tai, ko kiti dar nemato (kritikas – pranašas), bet ir inicijuojąs būsimosios dailės kryptis (kritikas – manipuliatorius).
Dar kartą primenu, jog tokią rimtą, globalumo siekiančią parodos organizatoriaus nuostatą lemia parodos tarptautinis reitingas. Panašiai turėtų jaustis ir žiūrovas, ypač į Dokumentą vykstantis iš buvusios Sovietų Sąjungos. Juk dėl ekonominių, politinių ir kitokių kliūčių šios Europos dalies meno mylėtojui kartais būna sunku užuosti šiandienos dailės aromatus, kurių sudėtį ir toliau tebediktuoja didžiųjų kultūros centrų žinovai.
Savo būseną judant link Kaselio galėčiau palyginti su jausmais, kuriuos patyriau kadaise Paryžiuje artėdamas prie Eifelio bokšto arba patogiai sėdėdamas automobilyje, skriejančiame iš mažyčio Pensilvanijos miestelio ten, kur JAV ir Kanadą skiria Niagaros krioklys.
Abu kartus jaučiausi nepatenkintas. Tuomet savo noru nebūčiau nei kopęs į Eifelio bokštą, nei stengęsis pamatyti garsųjį krioklį. Šias vietas suvokiau kaip turistinius simbolius (tokios jos ir yra), kur jautrių ir autentiškų išgyvenimų trokštančiam jaunuoliui nėra ką veikti, nes ten vykstama tikintis malonumo, kurį galima pavadinti “masiniu”. Čia svarbus bendrumo pojūtis, su-tapsmas su žmonėmis žvelgusiais į Paryžių iš Eifelio bokšto anksčiau ir tą darančiais dabar.
Aprioriškai ši patirtis nėra autentiška, nes dėl tam tikrų sąmonės konstrukcijų, kurias kietai įkalė milijonai Paryžiaus lankytojų, dabartinis Eifelio alpinistas tegali Paryžių regėti ankstesniųjų akimis. Panašiai šiandieninį turistą apibūdino ir legendinis Marshallas MacLuhanas teigdamas, jog toks keliautojas vietą, kurion vyksta, jau puikiai pažįsta iš jos atvaizdų žiniasklaidos voratinkliuose, o važiuoja ten tam, kad galėtų parsivežti savo paties pagamintų atvaizdų (fotografijų, videoįrašų), kurie nesiskiria nuo regėtųjų anksčiau.
Čia turėčiau prisipažinti, jog žvelgdamas į Paryžių iš Eifelio bokšto ir vaikštinėdamas palei Niagaros krioklį, džiaugiausi tose vietose patirtais jausmais ir jų paskatintais apmąstymais. Nepaisant mano išankstinės nuostatos, šie turistiniai simboliai buvo įdomūs.
Galvojant apie tai dabar, labiausiai dėmesio vertos atrodo dvi mintys. Pirma, mąstau apie tai, kad Eifelio bokšto ir Niagaros krioklio patyrimai ko gero bus pirmieji, pradėję rimtai klibinti mano sąmonėje išankstinę “autentiško” ir “antrinio” dichotomiją, savaime numatant pirmojo viršenybę. Tai yra abejonė visaapimančia ir sunkiai įveikiama išankstine nuostata apskritai.
Šiuo atveju, aš bent teoriškai tikiu minėta dichotomija, tačiau ją apverčiu aukštyn kojomis arba, mažų mažiausiai, paverčiu duetu. Manau, jog masinis patyrimas nėra vertesnis už taip vadinamą autentiškąjį ir būtent juo mėgaujuosi arba tikiu, kad abu jie yra įdomūs.
Tad mano kelionės į Dokumentą palyginimas su kelionėmis link Eifelio bokšto ir Niagaros krioklio gali būti kiek patikslintas. Manydamas, jog vykti į Documentą yra madinga, kad Dockumenta taip pat yra turistinis simbolis, tik šį kartą – kultūrinio, elitinio turizmo, aš kaip tik tuo buvau patenkintas – ši kelionė tapo pikantiška dar nė nepradėjus keliauti.
Šias vietas atskyriau sakydamas, kad pirmosios dvi įkūnija “masinį” turizmą, o trečioji – “kultūrinį” (“elitinį”). Tačiau šis skyrimas neišvengia kritikos. Visų pirma terminai “masinis” ir “kultūrinis” (“elitinis”) rodo skyrimą atlikusiojo požiūrį – vienas jų turi neigiamą, o kitas – teigiamą atspalvį.
Skyrimas vėl remiasi išankstine nuostata, numatančia reiškinių hierarchiją, kuri konstruojama taip, kad patenkintas liktų ją konstruojantysis, t.y. savo atstovaujamus reiškinius jis kelia į savo sistemos viršų. Tokia hierarchija rodytų, kad vykti į Dokumentą yra prasmingiau nei važiuoti į Paryžių.
Tačiau ar negalima būtų teigti, jog mechanizmas, kuriuo žmogus yra suviliojamas vykti į Dokumentą veikia taip pat ar bent panašiai, kaip ir kelionės Paryžiun atveju?
Pagalvokime apie šių kelionių socialinę funkciją. Norėčiau atkreipti dėmesį į tai, kaip pranešimas apie keliones veikia kontekstą, kuriame sukasi keliaujantis žmogus. Tam tikruose visuomenės sluoksniuose kelionė į Paryžių reiškia kultinės vietos aplankymą, tai tarsi savotiška piligrimystės forma. Kelionę paprastai stimuliuoja vietos, kurioje žmogus gyvena ir vietos, į kurią jis keliauja, palyginimas.
Lietuva ir Paryžius sutinka kaip pragaras ir rojus. Šis veiksmas primena tradicines utopijas kūrusių mąstytojų darbo metodą – utopinė, ideali visuomenė visuomet buvo konstruojama atsižvelgiant į “čia” ir “dabar” blogybes. Grįžtant prie turizmo, galima teigti, kad kelionė Paryžiun kilsteli važiuojančiojo reitingą, nes tariama, kad jis patenka į kitokį, tobulą pasaulį, o jo parsivežtas patyrimas prilygsta, pavyzdžiui, iš Lurdo parsigabento šventojo vandens butelio vertei.
Manoma, jog žmogus prisilietė prie to, ką kiti gali tik kontempliuoti klausydamiesi pasakojimų ir vartydami nuotraukų albumus. Nei klausymasis, nei albumų vartymas kokybiškai neprilygsta realiam patyrimui, svarbu yra būtent pamatyti “savo akimis”.
Bandant apibūdinti Dokumentos rengėjų ir žiūrovų būsenas nereikėtų pamiršti ir “amžiaus pabaigos” fenomeno. “Amžiaus pabaigos” sąvoka yra vienas populistinių terminų, mielai naudojamų istoriniams reiškiniams apibūdinti. Mums čia nerūpi šios sąvokos kilmė, pakaks priminti, kad beveik kiekvieno amžiaus chronologinė pabaiga sugestijuoja tariamą ar realią žmonijos nuostatą, kurią atitinka “amžiaus pabaigos” turinys.
Aš vėl gi nenorėčiau domėtis tuo, ar “amžiaus pabaiga” yra objektyvus reiškinys. Pripažinus, kad tokia sąvoka yra tvirtai užfiksuota daugelio žmonių mąstyme (ne tik tų, kuriems mąstymas apie kultūrą yra profesija), tampa nesvarbu, ar jos atsiradimą lėmė tikrovės padėtis ar sąvokos galybė nukreipė mąstymą taip, kad jis ne tik konstruoja jos iliuzinį atspindį realybėje, bet ir pačios realybės detales dėsto taip, kad pasaulyje imtų ryškėti “pabaigos” ženklai.
Regėjome paskutinę Dokumentą šį šimtmetį ir vyko ji tuomet, kai, pavyzdžiui, kai kurių šalių televizijos stotys po vakarinės orų prognozės, ėmė rodyti malonią pranešėją, iškilmingu balsu kasdien primenančią kiek dienų belieka iki dvidešimt pirmojo amžiaus. Jauti būtinybę tave supančiame pasaulyje ieškoti lemtingų ženklų, o klausimas “ką dabar mums daryti?” nebeatrodo toks banalus kaip prieš keletą metų.
Šnekos apie “amžiaus pabaigą” dažniausiai turi neigiamo atspalvio. Pajutus pabaigos alsavimą žmoniją apima ypatingas jaudulys, kurio skatinami mūsų planetos gyventojai ima nepaisyti įprastinių etikos normų, vis dažniau gali išgirsti legendinę frazę “po manęs nors ir tvanas”.
Manoma, jog žmonija degraduoja. Natūralu, kad daliai žmonijos nutrūkus nuo grandinės ir puolus vienon pusėn iki galo, tuoj pat pasirodo ir kita dalis, griausmingai prabylanti apie anųjų tykantį dievo pirštą.
Po šių svarstymų, kuriuos skaitydamas ne vienas galėjo mane apkaltinti noru išsisukti nuo esminės užduoties – apibūdinti šįmetinę Documentą, aš jau galiu pateikti tam tikras išvadas.
Taigi Documentos kontekstą galėtume apibūdinti tokiais teiginiais:
- Ši paroda yra tiek žinoma, kad ją drąsiai galima vadinti vienu esminių Europos kultūrinio turizmo taškų, kas lemia tam tikrą ten keliaujančio žmogaus nuostatą.
- Didžiulė paroda vyksta “amžiaus pabaigoje”, o tai savo ruožtu numato tam tikrą ją interpretuojančio nuostatą.
- Visa tai žmones, kalbančius apie Documentą, skatina itin aktyviai reikšti savo pritarimą arba nepasitikėjimą parodos kuratorės manipuliacijomis. Kitaip tariant, prieš Documentą apibrėžiantį vieną ar kitą būdvardį abiem atvejais paprastai eina žodelis “labai”.
Dabar šoksiu prie tų, kuriems Documentos kuratorės Catherine David pateiktas šiandienos dailės vaizdas pasirodė itin nepatikimas. Čia būtų teisinga apibūdinti mano paties vietą. Negaliu tikėtis objektyviai aprašyti Documentą, nes visuomet, nesvarbu apie ką bekalbėčiau, aptariamą objektą matau taip, kaip šiuo metu galiu ir noriu jį matyti. Svarstau tik tuomet, kai vienas ar kitas jo aspektas yra aktualus man, o tuomet ir į patį objektą žvelgiu pro šio aspekto šydą.
Vienas esminių priekaištų Documentai galėtų būti pateiktas taip: dauguma parodoje regėtų kūrinių nėra vizualiai kokybiški. Jie yra vizualūs, nes vizualu yra visa, ką matome. Tačiau vizuali dailės kūrinio kokybė nėra tokia kaip bet kokio, kitą paskirtį turinčio, daikto ar atvaizdo (pavyzdžiui, reklaminio plakato).
Žinia, įvairiose kalbose nuo seno, bandant apibūdinti dailės kūrinį, būdavo naudojami terminai, sugestijuojantys vaizdo prioritetą. Šis vaizdas kuriamas laikantis daugelį amžių galiojančių taisyklių, nepaisant to, kad laikui bėgant jos kito. Būtent apčiuopus (at)vaizde šias taisykles imama suvokti (dažniausiai intuityviai), jog tai ir yra dailės kūrinys.
Kai kurie šiandieniniai menininkai specialiai renkasi tokią taktiką, kai sąmoningai šių taisyklių nepaiso tuo trikdydami apsnūdusį žiūrovą ir žadindami jo smalsumą. Tačiau tuomet kyla pavojus, kad šio menininko darbas prie kitokios dailės kūrinio struktūros įpratusio žiūrovo iš viso nebus atpažintas kaip dailės kūrinys.
Šįmetinėje Documentoje būtent tokios nuostatos neretai laikėsi parodos kuratorė. Bene įspūdingiausias pavyzdys – Gerhard’as Richter’is. Richter’is, kaip visi žinome, yra itin žymus kelių praeitų dešimtmečių tapytojas, kūręs įvairiausios stilistikos paveikslus. Jei ir gali kilti sunkumų ieškant jo tapybos prasmės, bet paveikslai lengvai atpažįstami kaip įprastinės formos dailės kūriniai.
Documentoje nematėme nė vieno Richer’io paveikslo. Regėjome galybę fotografijų, eksponuotų pabrėžiant, jog tai yra ne savarankiškas kūrinys, o atvaizdų albumas, kurį menininkas kaupė daugelį metų ir kuriuo naudojosi tapydamas. Nuotraukos irgi yra atvaizdai, tačiau dėl ką tik minėtų priežasčių jos negalėjo būti suvokiamos taip pat, kaip Richter’io tapyba. Nuotraukos neturėjo vizualios kokybės, būdingos šio tapytojo paveikslams. Teko girdėti priekaištą: įdomu pamatyti menininko “žaliavą”, tačiau gaila (suprask: blogai), kad nebuvo nė vieno paveikslo. Ilgesys to, ką jau gerai žinome.
Principai, pagal kuriuos yra atpažįstamas dailės kūrinys dažniausiai suvokiami intuityviai, nors juos galima ir įvardinti – neretai būtent tai mėgina padaryti kritikas. Tačiau net specialisto žvilgsniui į vizualiai kokybišką kūrinį yra būdingas intuityvumas. Intuicija yra alogiška, turint omeny, kad vakarietiškoji logika remiasi teiginiais, kuriuos įmanoma kuo tiksliausia išreikšti verbalia forma.
Vizualumas, kaip įprasta, priešinamas tokiai rašto logikai. Teigiama, kad rašytas tekstas tegali egzistuoti šalia vizualaus, niekuomet tobulai jo neatstodamas. Net ir teorinis objekto, kuriame vyrauja vizualus pradas, aprašymas kelia itin daug sunkumų, ką jau bekalbėti apie populiarųjį tokio aprašymo variantą. Paprastai pasitenkinama šnekomis apie vieno ar kito lygmens intuityvų vizualumo suvokimą, o šį geriausiai apibūdina veiksmažodis “jausti”.
Jausti visuomet lengviau nei suprasti, nes jausmas yra žymiai sunkiau racionalizuojamas dalykas nei supratimas. Vadinasi, jausmą žymiai sunkiau įvertinti, o tai reiškia, kad jį lengviau simuliuoti. Niekuomet negali nuspėti, kuriame taške yra jausmo apogėjus, tad, jei esi nuvargęs, gali sustoti bet kur. Bandant suprasti yra gerokai aiškiau, kad pusiaukelės stotelės vis dar tebėra “nesupratimas”.
Taigi, vizualiai kokybiškas kūrinys, o toks yra tradicinis XX a. dailės kūrinys, yra patogesnis žiūrovui: reikalaudamas jausmo, jis gali pasitenkinti minimaliu žiūrovo dalyvavimu.
Tuo tarpu daugumai vizualiai nekokybiškų Documentos kūrinių vien jausmo nepakako ir bent tai buvo suprasta. Dabar jau pats laikas paaiškinti, kodėl Documentos kuratorė rinkosi būtent tokius kūrinius. Beje, čia ne tiek atkuriu Catherine David mintis ir norus, kiek modeliuoju savąjį Documentos vaizdą.
Sunkiai apibrėžiamo vizualumo pojūtis yra abstraktus. Kaip Gerhard’o Richter’io tapybos reikšmės. Visai kitaip galėtume interpretuoti jo nuotraukų “atlasą”. Daugumos jų vizuali nekokybė (jos gražios kaip automatiniu aparatu nufotografuotas Niagaros krioklys) siūlo domėtis tuo, kas nuotraukose užfiksuota.
Documentoje Gerhard’as Richter’is buvo ne vienas. Parodoje buvo galima regėti ir daugiau vyresniųjų kartų menininkų. Tačiau jie pasirinkti ne tiek istoriniam kontekstui iliustruoti, kiek tam tikros XX a. dailės krypties evoliucijai fiksuoti. Gerhard’o Richter’io pasirodymas įdomus, nes tą norą geriausiai atspindi. Jau pats faktas, kad eksponuojama ne visiems žinoma šio menininko kūryba verčia suklusti. Richter’io salę gal net galima laikyti ir visos parodos raktu. Documentoje buvo daug menininkų, dėmesingai stebėjusių kasdienį gyvenimą, kūrusių socialinio pobūdžio dailę ir nesidomėjusių stiliaus, krypties ar kitomis abstrakčiomis problemomis.
Tačiau nebūtų teisinga šią Documentą vadinti politinio meno paroda. Šis terminas, nors ir atrodo patogus, yra pernelyg erdvus, o tuo pačiu ir netikslus. Parodoje būta kūrinių, pakankamai tiesmukai interpretavusių politines realijas, net nebuvo sunku nustatyti konkrečius politinius įvykius, paskatinusius vieno ar kito kūrinio atsiradimą (pvz., žydų-arabų konfliktas, kolonializmas, terorizmas, rasizmas ir t.t.).
Panašiai sudaryta ir Documentai skirta knyga, kuri, kaip dabar neretai atsitinka, nėra vien parodos katalogas. Knygos struktūrą lėmė greičiau bendrosios, o ne dailės istorijos svarbiausieji taškai. Bet kartu parodoje buvo ir kūrinių, koregavusių ką tik paminėtą apibrėžimą.
Šie bylojo apie visuomenę ir apie konkretaus žmogaus vietą joje. Visuomenė ima megztis, kai susidūrus kad ir dviem žmonėms, šie bando nustatyti tam tikras taisykles, kurių laikydamiesi jie būna kartu optimaliausiai įgyvendindami kiekvieno norus.
Galima spėti, kad dailininkas, savo kūriniais mėginantis byloti apie šiuos dalykus, nelabai domėsis estetinėmis problemomis, nes net ir pati dailė jį ne itin domina. Netgi teigčiau, kad jam rūpi konkretūs žmonių santykių aspektai, o tai, kad apie juos kalba suvokdamas save kaip dailininką, yra atsitiktinumas.
Tapęs dailininku, jis automatiškai laikosi bent dalies šios srities žaidimo taisyklių (pavyzdžiui, savo darbo rezultatus pristato muziejuje ar galerijoje). Neabejotina ir tai, kad taip kuriančių menininkų buvo visuomet, tačiau galima drąsiai teigti, kad dabar jų yra daugiausia.
O nuo ankstesniųjų šio tipo dailininkų šiandieninis visų pirma skiriasi tuo, kad vis mažiau paiso įprastinių (formaliųjų) dailės reikalavimų. Tokia strategija ir sąlygoja akivaizdų vizualiosios kokybės nykimą. Praradus vieną, būtina atrasti kitas vertes, kad praradimai būtų kompensuoti ir kad teoretikai galėtų kalbėti ne apie nuosmukį, o apie pokyčius.
Nesunku nuspėti kodėl formaliosios vertės praranda svarbą ir menininkas vis labiau ima domėtis elementariais faktais. Tereikia šiek tiek erdvesnio palyginimo.
Pažvelgus už dailės ribų, regime, kad formaliosios vertės degraduoja apskritai. Kaip tik šiame taške aiškėja, kodėl nėra teisinga Dokumentą vadinti politine paroda. Politika, kaip puikiai žino visi buvusios Sovietų Sąjungos gyventojai, yra tai, kas neturi nieko bendra su individualaus žmogaus gyvenimu. Politika – politikų reikalas ir šiuo atveju nėra esminio skirtumo tarp Šaltojo karo laikų Sovietų Sąjungos ir JAV piliečio.
Politika yra galingų, daugiasluoksnių darinių judėjimas, o idėjos apie individualios iniciatyvos visagalybę tėra iliuzija. Individo pastangos tik tuomet būna vaisingos, kai didžiosios politikos situacija sąlygoja tokios iniciatyvos sėkmę. Didžioji politika būtent ir manipuliuoja formaliosiomis vertėmis, tokiais abstrakčiais terminais kaip tauta, demokratija, laisvė ir t.t. Esminė sąlyga, užtikrinanti šių manipuliacijų efektyvumą yra informacijos kontrolė. Kuo daugiau žmogus gauna informacijos, tuo lengviau jam suvokti, kad didžiųjų politinių projektų turinys gerokai skiriasi nuo juos pristatančių terminų.
Nuo pat Antrojo pasaulinio karo pabaigos buvo kovojama dėl informacijos. Pavyzdžių tam galime rasti abiejuose Šaltojo karo frontuose. Šioje vietoje itin svarbu žinoti, kad formalieji politiniai terminai buvo visuomet diskredituojami konkrečiais faktais. Žinios apie individualų žmogų – esminis kovojančiųjų su informacijos kontrole ginklas.
Prisiminkime vieną žinomiausių pavyzdžių – A. Solženycino “Gulago archipelagą”. Arba pavyzdys iš Dokumentos knygos – grupės “Art Workers Coalition” 1970 m. kūrinys, bylojantis apie JAV kariuomenės kovos būdus Vietname: plakatas, kuriam panaudota žuvusių vaikų fotografija. Beje, tarp šios grupės narių buvo ir vienas mums neblogai pažįstamas asmuo – Jon’as Hendricks’as, G. ir L. Silvermanų Fluxus kolekcijos kuratorius, Šiuolaikinio meno centre įrengęs Jurgio Mačiūno Fluxus kabinetą.
Tai ir yra tradicija, kurią, mano manymu, XX a. antros pusės dailėje bandė apčiuopti Documentos kuratorė. Tačiau jei ši tradicija šiandien būtų bevaisė, parodą galėtume vadinti tik istorine retrospektyva. Taip, be abejo, nėra – net ir nesigilinant į parodos kūrinius, tačiau prisiminus šio rašinio pradžią, galima teigti, kad toks užmojis Dokumentos rengėjai būtų pernelyg kuklus.
Dailė, kurios tradicijų ieškojo Catherine David XX a. pabaigoje, yra itin gaji. Ji tebėra išsaugojusi esminį impulsą – dėmesį konkretiems socialiniams faktams, tačiau jos galimybės žymiai prasiplėtė. Informacijos kontrolieriams atėjo sunkus metas – vis labiau plintant elektroniniams informacijos skleidimo aparatams, žinių judėjimą valdyti yra žymiai sunkiau.
Kartais atrodo, kad šiandien to padaryti jau nebeįmanoma, nors senieji galiūnai ir ieško tam naujų būdų. Tačiau kad ir dabar Interneto voratinkliuose aš nesunkiai galiu rasti žinių apie semi-totalitaristinės valstybės – Baltarusijos – pogrindinių veikėjų gyvenimą, nors šios šalies valdžios pareigūnai ir nėra patenkinti tuo, kad aš tokią galimybę turiu.
Skubu patikslinti – informacijos kontrolės mažėjimas neapsiriboja vien padidėjusia politinių žinių cirkuliacija, nepaisant to, kad būtent šiųjų laisvesnis sklidimas turi didžiausios įtakos viešajam diskursui. Tuo nėra apribota ir Catherine David.
Dokumentos kūriniai slydinėja tarp sąvokų “politika”, “visuomenė”, “individas”, įvairiausiais aspektais komentuodami šių trijų sąvokų santykius. Visus kūrinius vienija dėmesys konkretybei ir nepasitikėjimas abstrakčiomis (formaliomis) socialinėmis kategorijomis.
Galima kalbėti apie dailės, kaip uždaros sistemos, irimą. Esminis šio fenomeno bruožas – vertybių rinkinio slinktys ir tikslių terminų, žymėjusių ribas tarp atskirų sistemų (dailė – reklama, dailė – popkultūra ir t.t.), nykimas. Tai dar vienas XX a. dailės vaiduoklis, jau ne pirmą kartą desperatiškai mėginantis išplėšti dailę iš jos pačios kailio.
Aš nesu tikras šio fenomeno objektyvumu – tegaliu priminti svarstymus apie “amžiaus pabaigą” – nežinia, ar toks reiškinys provokuoja mintis apie jį, ar, besibaigiant kiekvienam amžiui, tradicinės mintys sukelia patį reiškinį.
Mažų mažiausiai, “amžiaus pabaigai” visuomet būdinga idėja apie visuotinį smukimą, kuris čia apimtų ir dailės autonomijos irimą. Kartu išgaruoja ir dailės, dailės kūrinio, dailininko, dailėtyrininko apibrėžimai – nebelieka tikslių teiginių, užtikrinančių bent teorinio modelio iliuziją. Bent iliuziją. Laikas keisti profesiją.
>>
Skelbta: Šiaurės Atėnai, 1997 gruodžio 27, Nr. 50 (394)
