Neužmirškite, kad mes visi turėjome savo kuratorius KGB ir kiekvieną mūsų žingsnį jie gerai žinojo. (Vladimiras Tarasovas, Tylusis modernizmas, p. 267).
Šis sąmojingas V.T. teiginys neatsitiktinai pasiūlė ir rašinio pavadinimą. Beje, ne tam, kad dar kartą priminčiau atkaklų Sovietinės Lietuvos gyventojo palydovą. KGB iki šiol tebėra mistinis raidžių junginys. Kaip tik dėl to, istorikas, vartojantis šią santrumpą savo raštuose turėtų būti kankinamas dvejonių: kas yra KGB, jis, istorikas, kaip ir daugelis jo bendrapiliečių nujaučia, bet, kaip ir daugelis, net ir smagiausiai fantazuodamas sunkiai gali nunerti teorinį voratinklį, adekvatų tikrojo, buvusiojo atitikmenį.
O juk toks paslaptimi dvelkiantis terminas turėtų griauti užsimojusio nutapyti įtikinamą praeities vaizdą mokslininko darbo logiką. Visi sutinkame, kad KGB yra viena esminių kategorijų, apibūdinančių Sovietų Sąjungos politinę sandarą ir visuomenę. Kuomet tokia kategorija yra gaubiama paslapties miglų, tai ir istorikui telieka nardyti po drumstą vandenį.
Tačiau svarstymais apie KGB savo rašinį pradėjau ir ne dėl to, kad jaučiu nepaprastą malonumą, regėdamas kaip kompiuterio ekrane, tarp mažų, įprastų raidžių, pražysta trys dukslios didžiosios. Čia man svarbus būtent pavadinimas – “kuratorius iš KGB”. Ši dviguba frazė apibrėžia rašinio metodą, o gal net ir simbolizuoja mano požiūrį.
Frazę sudaro du elementai. Vienas jų – KGB. (Ak, kaip smagu spausti klavišus…). Lietuviška šios santrumpos šifruotė dar nėra pamiršta – Valstybinio saugumo komitetas. Žinia, tokių institucijų yra bene visose pasaulio šalyse. Taip pat aišku, kad šios institucijos rūpinasi ypatingą pavojų valstybei keliančiais gaivalais.
Kita frazės dalis – Kuratorius – iš karto nustato, kokia KGB veiklos sritimi bus domimasi šį kartą. Tačiau “kuratorius” nėra vienareikšmis žodis, net jei ir nujaučiame, kad kalbant apie dailę, kuratorius yra tas, kuris sumano ir rengia parodas. Šis žodis numato tam tikrus represinius veiksmus, net kai tėra rengiama paroda. Juo erdvesnė yra V.T. sentencija, nes juk ją galima ir apversti aukštyn kojomis, sakant “kuratorių KGB”.
Vis dėlto šiame rašinyje nė neketinau stebėti kaip reiškėsi KGB kuratorystė dailėje. Pakaks priminti, jog saugumo tarnybų susidomėjimas menu yra lemtas ne tiek šių tarnybų prigimties, kiek pačių menininkų veiksmų ar šių veiksmų konteksto. Būtent kontekstas yra esminis.
Tam tikroje situacijoje visiškai meninis veiksmas gali būti suvoktas kaip politinis, t.y. aktyviai diskutuojantis apie valstybę/visuomenę. Kai kuriais atvejais šiai porelei gali būti itin nepatogu, kai apie ją imama labai karštai mąstyti. Ko gero galima net teigti, kad jos reakcija į tokį aktyvumą visuomet būna tokia pat.
Menininkai ligi šiol itin dažnai buvo linkę į šią nuodėmę. Tiksliau, buvo linkstama įžvelgti polinkį šiai nuodėmei menininkų veiksmuose. Todėl visiškai natūralu, kad saugumo tarnybos reaguoja, kai tokie veiksmai kelia grėsmę jų ginamos valstybės interesams. Turėtų būti aišku, kad aktyvus saugumo domėjimasis menu nėra vien SSSR ar totalitaristinių sistemų apskritai fenomenas. Pakaktų prisiminti pokario Amerikos abstrakčiųjų ekspresionistų bėdas ar neseniai savo drastiškomis akcijomis išgarsėjusio Maskvos konceptualisto Aleksandro Brenerio nesutarimus su Rusijos ypatingųjų tarnybų pareigūnais.
Tačiau grįžkime rašinio pradžion. Ten minėjau, kad V.T. frazė pristato mano tyrimo metodą. Tuo pačiu ji apibrėžia esminį sovietinės dailės tyrimų lauką. Imantis tirti šio laikotarpio meną, neįmanoma to daryti suvokiant pastarąjį kaip uždarą sistemą, egzistuojančią pagal tam tikras taisykles, būdingas tik jai.
Nesileidžiant į pastarųjų metų sovietologams būdingus svarstymus apie SSSR politinio gyvenimo estetizaciją, čia pakaks paminėti, jog menas, kaip ir visos kitos visuomenės gyvenimo sritys, stipriai trenkė politika. Šiame rašinyje vėl gi nebūtų prasminga aiškinti kaip ir kuo tai reiškėsi. Užteks pasiūlyti prielaidą, kad menininko, kaip ir bet kurio kito SSSR piliečio gyvenimo būdas negali būti suprastas, jei pamirštame šalies politinės santvarkos ypatumus.
Aišku, būtų galima prieštarauti teigiant, kad bet kokioje valstybėje gyvenančio žmogaus elgesį reguliuoja ne tik krašto papročiai ir tradicijos, bet šalies valdovų sumanytos taisyklės. Nepaisant to, kad šių taisyklių poveikis žmogaus gyvenimui kiekvienoje valstybėje skiriasi, tačiau pati tokio poveikio galimybė vis labiau įteisina totalitarinės ir demokratinės santvarkų lyginimą šiuo aspektu.
Jei sovietinio žmogaus gyvenimą tvarkė ideologiniai reikalavimai, tai amerikiečio – reguliavo ekonomikos dėsniai. Yra pagrįsta ieškoti panašumo tarp šių reikalavimų ir dėsnių poveikio abiejų valstybių gyventojo mąstymui.
Įdomus šių teiginių pavyzdys galėtų būti rusiškasis sovietinis socartas ir vakarietiškasis, visų pirma, amerikietiškas popmenas. Kaip popmeno kūrėjui įkvėpimo šaltiniu tapo jo šalies populiarioji kultūra, taip sovietinis menininkas tam naudojosi oficialiosios propagandos kalba, kuri jo visuomenėje funkcionavo panašiai kaip popkultūra vakaruose. Čia vėl gi pastebimas tas pats principas – jei SSSR propaganda buvo viena esminių valstybinės ideologijos dalių, tai popkultūra Vakaruose mito ekonominių pasiekimų vaisiais. Ir vienur, ir kitur minėti dalykai ramstė valstybės mašiną, o nuolatinėmis šnekomis apie juos buvo palaikoma vietinių gyventojų dvasios stiprybė.
Kaip tik dėl to, sakau jums, esminė Elonos Lubytės kuruotos parodos dalis yra knyga ir pačioje parodoje esantys anų laikų dokumentai bei nuotraukos. Tuo pat metu būtų galima teigti, kad parodoje vis dar vyrauja kūriniai, goždami dokumentišką sluoksnį, bylojantį ne tik ar ne tiek apie tyliojo modernizmo dailę, kiek apie visuomenę, kurioje pastarasis dailės fenomenas kuratorės buvo aptiktas.
Šioje parodoje vis dar siūloma žvelgti į dailės kūrinius kaip bylojančius apie žmogų apskritai, nepaisant jo lyties, tautybės, pilietybės ir t.t. Tas nėra blogai. Juk, manau, niekas nedrįstų teigti, jog tyliojo modernizmo menininkai negeba kalbėti apie bendražmogiškus reikalus. Tačiau šie kūriniai gali tapti žymiai svarbesni buvusiems SSSR gyventojams ar jų palikuonims, kai parodon įvedamas socialinis dėmuo. Bent mane jis skatina ne tik domėtis menu, kurtu tuomet, kai mano tėvai buvo jauni, bet ir klausti, kas maniesiems gimdytojams labiausiai rūpėjo tuomet, kai aš išvydau šį pasaulį ir vėliau, kai didėjo mano kūnas, atkakliai, CM po CM mažindamas mane supusią erdvę. Juk būtent tuomet manyje buvo pasėtos blogio ir gėrio sėklos, kurios vis dar tebestebina mane pačiais netikėčiausiais vaisiais.
Šis rašinys galėtų būti dar neseniai „Šiaurės Atėnuose“ skelbto mano straipsnio tęsiniu. Tuomet, rašydamas apie Individualistų grupę (kurios atstovų galime rasti ir „Tyliojo modernizmo“ parodoje), citavau du rusų dailės kritikus. Jie teigė, kad pozityviai identifikuojasi tik parodon patekę menininkai. Tie, kas lieka už jos ribų, tegali tenkintis veiksmais, kuriuos šie kritikai pavadino negatyvia identifikacija.
Savajame straipsnyje aš tarsi bandžiau rasti šio teiginio patvirtinimų Individualistų parodoje. Tą kartą rėmiausi “netiesioginiais įrodymais”, mėgindamas apčiuopti paviršiuje neregimus dailininko elgesio motyvus. Šį kartą, dar prieš „Tyliojo modernizmo“ pristatymą, gavau realių įrodymų.
Menininkai, nepatekę į šią parodą, bet darbavęsi Eloną Lubytę sudominusiais metais, jautėsi atsidūrę pavojingoje zonoje. Aiškėjo, kad tylusis modernizmas buvo suvoktas kaip objektyvus teiginys, apibūdinantis minėtąjį laikotarpį. Nepaisant to, kad nepatekę parodon žinojo, jog ir jie yra tyliojo modernizmo atstovai, tačiau tik dalyvaujant buvo galima šį faktą įteisinti. Tarsi.
Beje, čia svarbu kas kita. Svarbu tai, kad šiuo atveju, tylusis modernizmas buvo suvoktas greičiau kaip socialinis, o ne estetinis reiškinys. Modernizmas (kai kalbant apie meną) – tai sąvoka, numatanti tam tikrą estetinę nuostatą. Mūsų tylusis modernizmas funkcionuoja kiek kitaip.
Kuratorė atrodo labiau buvo linkusi domėtis kūriniais, t.y minėtąja estetine nuostata. Knygos gi sudarytojai buvo įdomesni socialiniai tyliojo modernizmo egzistencijos klausimai. Tačiau žiūrovai vis tik ir parodą interpretavo kaip bylojančią apie menininką visuomenėje, o ne apie žmogų, su pasauliu bendraujantį tik savo kūriniais. Todėl suprantamas ir kai kurių stebėtojų nepasitenkinimas „Tyliojo modernizmo“ rinktinės sudėtimi.
Jei kalbėtume apie tylųjį modernizmą kaip apie politinę pasipriešinimo režimui formą, tektų kuo greičiau paslėpti kai kurių parodos dalyvių kūrinius. Arba, kaip teigė vienas parodos kritikų, šalia kūrinio pakabinti ir oficialų raštą, bylojantį apie tai, kiek anais laikais už jį buvo sumokėta, kūrinį įsigijus valstybei. Tuo tarsi norėta pasakyti, kad šie menininkai, nepaisant jų darbų estetinio panašumo į klasikinius modernizmo kūrinius, toli gražu nebuvo aktyvūs kovotojai prieš režimą ir pastarojo nebuvo itin skriaudžiami. Einant toliau, įmanoma teigti, kad ir modernizmo ženklų SSSR menininko kūryboje nepakako, kad jį be išlygų galėtume vadinti revoliucionieriumi.
Šį, galbūt net pačios kuratorės nenumatytą, „Tyliojo modernizmo“ parodos aspektą laikyčiau bene svarbiausiu parodos atradimu. Ypač jei modernizmas yra tylusis. O tai greičiausiai reiškia sveikos avies ir sotaus vilko taktiką – kuomet leidžiamasi į tam tikrus kompromisus tam, kad būtų išvengta fizinio sunaikinimo. Minėtoji taktika akivaizdi, „Tyliojo modernizmo“ paroda ir knyga žarstyte žarsto įvairiausius pavyzdžius.
Nemaža dalis tyliojo modernizmo atstovų nebuvo priimami į oficialiąsias parodas. Tačiau juk ir šiandien menininkas, nepatenkantis į prestižines parodas yra tiek pat dažnas. Ko jis imasi šiandien? Ieško kitų vietų savo kūrybai pristatyti. Taip elgėsi ir tyliojo modernizmo menininkai. Ieškojo ir rado.
Kažin ar galima kalbėti apie ypatingai žiaurią valstybės kultūrinę politiką, jei šie menininkai savo kūrybą rodė kad ir ne svarbiausiose šalies galerijose, bet vis tik oficialiose institucijose (“Vagos” leidykla, moksliniai institutai ir t.t.). Nepaisant to, kad tylieji modernistai tapė abstrakčius paveikslus, vis tik jie buvo priimami į LTSR Dailininkų sąjungą.
Ką tai reiškia, manau, visi dar puikiai atsimename. Tik oficialaus menininkų cecho narys galėjo viešai save vadinti menininku. Ar tik ne dėl to į kalėjimą už parazitizmą sėdo Josifas Brodskis – mat jis, nebūdamas tokio cecho nariu, vis tik drįso teigti, esąs poetas. O štai LTSR Dailininkų sąjungos Valdybos Prezidiumas kadaise nutarė, kad Linas Katinas, už savavališkai organizuotą savo parodą, turėtų būti įspėtas ir jo darbai metus nepriimami į dailės parodas (?). Be to, nuspręsta jo nesiųsti į kūrybos namus ir “neįjungti į kitas kūrybines priemones” (?) („Tylusis modernizmas“, knyga, p.93). Nežinia, kaip ten buvo iš tikro, tačiau bent jau raštas rodo, kad bausmė iš principo tereiškė tam tikrų oficialių privilegijų anuliavimą ir netgi ne amžinai, o tik metams. Arba. Net jei tylieji modernistai dėstė ne aukštosiose, bet vis tik dailės mokyklose – tai argi koks nors takto neturintis jaunuolis negalėtų šiandien pasakyti, jog taip tylieji modernistai bendradarbiavo su antižmogiška sistema?
Galų gale, net ir pačios tyliojo modernizmo dailės, kad ir kiek ji skyrėsi nuo oficialiosios, vėlgi nepavadinsi revoliucinga. Šiame kontekste kalbant apie dailę, kaip apie socialinio pasipriešinimo formą, reikėtų skirti tris galimus jos blokus, savo ruožtu atitinkančius tam tikras visuomenines menininkų nuostatas.
Šie blokai galėtų būti tokie:
- politiška dailė (nonkomformistinė);
- apolitiška dailė (tarpinė, arba, pasinaudojus Alfonso Andriuškevičiaus terminu, seminonkomformistinė, arba, pasinaudojus Elonos Lubytės terminu, tylioji)
- politiška dailė (komformistinė).
Regime, jog pirmasis ir trečiasis blokai, nepaisant skirtingos formos ir turinio, vis tik žymi panašią nuostatą – tam tikrą visuomeninį (politinį) angažuotumą. Nepaisant to, kas SSSR apolitiška laikysena jau buvo suvokiama kaip politiška (abejingumas buvo taip pat pavojingas sistemai kaip ir prieštaravimas), būtina regėti skirtumą tarp minėtosios laikysenos ir atvirai konfrontuojančios arba pritariančios.
Dailė, regima „Tyliojo modernizmo“ parodoje, be kelių išimčių, ir yra apolitiška ką tik apibūdinta reikšmė. Šitokia pozicija, be kelių išimčių, būdinga ir visai modernistinei dailei. Galima spėti, kad toks menininkas vengia ir kairiojo, ir dešiniojo blokų dėl to, kad politika, modernisto akimis žvelgiant, nėra dėmesio verta sritis, nepaisant to, kokia ta politika bebūtų. Politika yra visuomenės kategorija, kitaip tariant, masės, būrio rūpestis, tuo tarpu modernistui dažniau rūpi individas – abstraktus (simbolinis) ar žmogiškas (egzistencialistinis) – tačiau esantis už gardo, kuriame būriuojasi visuomenė/masė. Politikoje, netgi tuomet, kai ji apsimeta esanti egalitarinė, kaip kad buvo SSSR, paprastai yra kalbama apie grupes, klases, sluoksnius ir t.t. bei jų interesus, visuomet pamirštant individą.
Baigdamas norėčiau priminti, kad šiame rašinyje nebandžiau nustatyti, kas iš tikro vyko Lietuvos dailėje nuo 1962-ųjų iki 1982-ųjų metų. Mane domino ne faktai, o idėjos. Tylųjį modernizmą mėginau apibūdinti žvalgydamasis po parodą, vartydamas knygą ir nepamiršdamas šiandienos diskusijų apie tą laikotarpį. Taigi mane domino ne realaus tyliojo modernizmo rekonstrukcija, o tyliojo modernizmo atvaizdas, bandomas kurti parodos rengėjos ir apie šį lietuvių dailės fenomeną mąstančių. Kitaip tariant, mano straipsnio objektas buvo tam tikros mąstymo konstrukcijos ir teoriniai modeliai, pristatantys ne tikrąjį tylųjį modernizmą, o greičiau nuomones ir požiūrius.
Beje, aš nė nemanau, kad yra galima reali istorinio reiškinio rekonstrukcija, nepaisant duomenų kiekio, kurį sugebėtume šiandien sukaupti. Neverta tikėtis objektyvumo ir dabartinę interpretaciją mesti ant praeities, mėginant ja užkloti šią interpretaciją išprovokavusį mūsų mąstymo objektą. Tylusis modernizmas – tai terminas, apibūdinantis ne tiek 1962-1982-uosius, kiek 1997-uosius metus. O diskusijose apie tylųjį modernizmą svarbesnis yra ne pats tylusis modernizmas, o jo projekciją mūsų protuose.
>>
Skelbta: Šiaurės Atėnai, 1997, rugpjūčio 9, Nr. 30
