Gimiau nei per anksti, nei per vėlai. Gimiau pačiu laiku.
Vokalinė-instrumentinė grupė “Vairas”
Įžanga
Man šiek tiek virš 30. Priklausau kartai, kuri labiausiai yra “tarp” – tarp Sovietų Sąjungos ir Lietuvos, tarp komunizmo ir kapitalizmo, tarp analoginės ir skaitmeninės technikos, galų gale, tarp XX ir XXI amžių.
Ten yra ir fotografija, kuriai dedikuotas šis tekstas.
Mano karta davė Lietuvai daugiausia iškilių asmenybių per visą šios šalies gyvavimo istorija – daugiausia sportininkų, politikų, verslininkų, menininkų, banditų. Ji nulėmė šiandieninės Lietuvos veidą. Todėl jos patirtis naudingiausia aiškinantis, kas gi šiame “tarp” nutiko.
Siekdami aiškumo, duokime šiai kartai pavadinimą – Tarpkiai.
Naujadaras labai reikalingas, nes “tarp” gali turėti ir negatyvios, ir pozityvios reikšmės.
Pavyzdžiui, tarpininkas – tas, kuris jungia. Gal galėtume šiuos žmones pavadinti tokiu žodžiu? Tačiau, tuo pat metu, yra ir tarpeklis – tas, kuris skiria. Naujadaro reikia tam, kad galėtume terminui suteikti abu atspalvius.
Nesibaiminkite, nesirengiu čia braižyti posovietinės Lietuvos žemėlapio. Man rūpi tik fotografija, kuri taip pat yra tame žemėlapyje, nors ir užima tik nedidelę salą.
Šios salos gyventojai laikosi neblogai, nors ir kukliai. Jie yra mobilūs, palaiko aktyvius santykius su aplinkinių salų ir žemyno gyventojais. Ir nors juos taip pat palietė Didžioji Transformacija, jie šį kataklizmą gana sėkmingai pergyveno.
Jie nėra tokie konservatyvūs ir uždari, kaip, pavyzdžiui, tapybos ar skulptūros salų žmonės; jie mielai įsileidžia naujoves ir prisitaiko prie pasikeitusių sąlygų. Jie vis dar aplinkiniams draugiškai siūlo savo paslaugas.
Jie tebegerbia tradiciją ir, kaip niekad anksčiau, skeptiškai žvelgia į jų kalbos besimokančius mėgėjus, kurių šiais laikais priviso kaip blusų benamio šuns kailyje. Toks šios salos gyventojų (t.y. fotografų) įvairiapusiškumas gali stebinti, tačiau jis nulemtas objektyvių priežasčių.
Patikslinkime dar kartą šio rašinio herojų. Kaip jau galėjote suprasti, daug kalbėsiu apie Tarpkius. Akivaizdu, kad mums gali būti svarbūs dviejų kategorijų Tarpkiai. Didysis Tarpkių Būrys, kurį sudaro visi Lietuvoje gyvenantys ar kada nors gyvenę Tarpkiai. Ir mažytė šio būrio sekcija, kurią sudaro Tarpkiai-Fotografai.
Daugumoje atvejų, mes kalbėsime apie pirmosios kategorijos Tarpkius, nes tariame, kad žmogus visų pirma turi būti Tarpkis bendrąją šio žodžio prasme, o tik po to jis gali tapti Tarpkiu-Fotografu.
Pirmas kartas
Tarpkiu yra gimstama. Juo negali tapti kada panorėjęs, kaip ir negali nuspręsti juo nebebūti. Tai lemia aplinka, o ne žmogaus noras. Taigi, žmogus gimė ir tapo Tarpkiu. Žingsnis po žingsnio jis pažįsta pasaulį. Pažvelkime tik į vieną Tarpkio visatos taškelį – fotografiją.
Suprantu, kad čia pateikiamas Tarpkio tyrimo metodas daug kam gali pasirodyti nemoksliškas ir nemotyvuotas. Kaip galima kalbėti apie mažytį subjekto gyvenimo fragmentą, nepaaiškinus, kas tas subjektas yra apskritai? Kaip galima kalbėti apie fotografiją subjekto gyvenime, jei mes dar nesužinojome, ką jis valgo, geria, su kuo miega ir kaip rengiasi?
Jei tai būtų rimtas mokslinis veikalas, iš tikro tektų eiti šiuo keliu. Tačiau jūs skaitote eksperimentinę viziją, todėl prašau atleisti už metodologinius nesklandumus.
Aš keliauju vedamas vilties, kad šio teksto skaitytojai yra arba patys Tarpkiai, arba Tarpkių Tėvai, todėl šią žmonių rūšį puikiai pažįsta.
Taigi, Tarpkiai ir fotografija.
Fotografija tik iš pirmo žvilgsnio atrodo nereikšminga Tarpkių gyvenimo ir pasaulėžiūros dalis. XX a. žmogaus gyvenime fotografija buvo velniškai svarbi ir ši jos svarba augo kiekvieną dešimtmetį, kol XXI a. nusimetė siaurus fotografijos rūbelius ir virto Vaizdu.
Tarpkių pirmojo susidūrimo su fotografija taškai galėjo būti tik trys (čia jie išvardinti atsitiktine tvarka).
Visų pirma, tai – šeimos nuotraukų albumai. Kiekviena šeima mėgo fiksuoti savo istoriją fotografijose. Mėgo gal net labiau nei šiandien – tiesiog fotografijos vertė buvo didesnė. Šios fotografijos buvo dviejų rūšių – šiandien mums juokingos surežisuotos studijų bei samdomų fotografų nuotraukos (paprastai sukurtos ypatingoms progoms – vestuvėms, laidotuvėms, mokyklos baigimui ir t.t.) ir mėgėjiškos pačių šeimos narių nuotraukos.
Dažniausiai, kaip ir turėtų būti patriarchalinėje visuomenėje, toks reikšmingas darbas kaip fotografavimas buvo vyrų pareiga. Šalia šios kategorijos yra senelių nuotraukų rinkiniai. Kartais jie būdavo šeimos albumo dalimi, tačiau savo jausmu taip skirdavosi, kad yra verti ypatingo dėmesio.
Šios nuotraukos būdavo nespalvotos, labai mažo formato ir dailiai apkarpytais kraštais. Kokybiškesnės būdavo sukurtos studijose (tokių daugiausia), tačiau pasitaikydavo ir mėgėjiškų. Nors pažįstamų žmonių šiose nuotraukose būdavo labai mažai (nebent atpažindavai senelius jaunystėje), tačiau jos traukdavo gal net dar stipriau. Čia buvo pagautas pasaulis, kurio jau nebuvo; istorija, kuri baigėsi kartu su tarybinės okupacijos pradžia. Čia buvo ta vieta, kur galėdavai pamatyti nepriklausomos Lietuvos kariškio uniformą, seniai išnykusias šukuosenas ir drabužius.
Spėju, šiedu fotografijų masyvai Tarpkių pasaulėžiūrai turėjo didžiulės reikšmės.
Vienas jų reprezentavo kasdienę sovietinę realybę, kitas – tarsi Artūro Konan-Doilio aprašytas “Prarastas Pasaulis” (The Lost World – lietuviškame leidime virto “Paslaptinga šalimi”, tačiau šis šleivas kreivas pavadinimas sunaikina visą originalo patetiką).
Tai buvo realūs (nes tai, kas yra fotografijoje, yra realu) dingusio pasaulio intarpai sovietinėje tikrovėje, demonstravę, jog gyventi galima ir kitaip. Tai buvo menkas akmenėlis, mestas į tarybinio monolito didybę.
Tačiau, kaip byloja legendos, Dovydas nugalėjo Galiotą; o kaip moko liaudies išmintis – lašas po lašo ir akmenį pratašo. Dviejų Pasaulių susidūrimas naminėse nuotraukose rimtai sudalyvavo dvilypės Tarpkių pasaulėžiūros formavime.
Sprogstamoji šio fotografijų susidūrimo galia buvo efektyviai parodyta vėliau, jau Nepriklausomybės laikais viešam vartojimui atradus Vytauto Stanionio Vyresniojo archyvą. Stanionio fenomenas buvo pirmas prasiveržimas to, ką iki tol Tarpkiai nešiojosi pasąmonėje.
Antrasis esminis Tarpkių susidūrimo su fotografijos pasauliu taškas – fotografija to meto žiniasklaidoje. Jos buvo daug ir įvairiausios. Bespalvės dienraščiuose ir žurnale “Komunistas”, spalvotos – “Nemune”, “Švyturyje”, “Jaunimo Gretose” ar mamos prenumeruotoje “Tylko Kobieta”. Propagandinės, tiesiog publicistinės ir, retkarčiais, meninės. Čia Tarpkiams labai pasisekė, nes tarybinėje žiniasklaidoje pasitaikydavo labai kokybiškos fotografijos – čia uždarbiavo dažnas fotografų kastos narys.
Na ir paskutinė Tarpkių fotografinė patirtis – praktinė, laikant rankose tėvo “Zenitą”, “FEDą” ar, blogiausiu atveju, “Smeną”. Krapštantis prie diafragmos ir išlaikymo, o vėliau sėdint kokiame tamsiame kampe ir stebint, kaip ryškaluose pamerktoje popieriaus skiautėje pamažu formuojasi juodai baltas vaizdas.
Tai ko gero yra vienintelė patirtis, kurios neturėjo po Tarpkių atėjusios kartos – automatinės muilinės išstūmė sovietinę techniką, o greitaeigės laboratorijos – namudines fotografijos dirbtuves.
Tarpkiai yra paskutinė mūsų šalyje karta, kuri galėjo pajusti fotografijos Šventumą. Dauguma tų, kurie atėjo po jų, jau nebeteko galimybės pamatyti nuotraukos gimimo stebuklo.
Eksursija Nr. 1: nuo balalaikos iki Jameso Bondo
1960-1980: Pirmiausia pasirodo pėda. Ji slenka link juostinio magnetofono. Pirštas spaudžia jungiklį. Pasigirsta rokenrolas. Iš lovos pašoka jaunuolis. Judėdamas rokenrolo ritmu, jis keliauja link knygų spintos ir išsitraukia butelį. Išmaukia taurelę ir eina pro duris. Ši situacija buvo sukurta 1961 m. Maskvoje ir tapo filmu (“Inostrancy”, USSR, 1961. Režisierius Eduard Zmoiro). Siužetas paprastas, kaip trys kapeikos, nes filmas – propagandinis. Herojai dienas leidžia viešbučiuose, kur apsistoja užsieniečiai. Balalaikas, matrioškas, ikonas ir kitus rusiškos dvasios ženklus jie keičia į užsienietiškus daiktus, pažymėtus garsių firmų logotipais. Deja, šį kartą jaunuoliai pataikė ant sovietinio žurnalisto, grįžusio iš kelionės po JAV. Vienas jų, apsimuturiavęs galvą rusiška skara, groja balalaika, kitas pritaria šokiu. Štai tuomet apsimetėlis žurnalistas išsitraukia fotoaparatą. Filmas baigiasi nuotrauka laikraštyje “Pravda” ir siaubo apimtos vieno nevykėlio mamos akimis virš jos.
1980-1990: Kita fotografija. Meiliai apsikabinusių jaunuolių pora prie motorolerio, ant kurio galima įžiūrėti “Marlboro” logotipą (“Romos akimirka”, Romualdas Rakauskas, 4 “Nemuno” viršelis, 1984). Atidžios fotografo akies užfiksuota situacija posovietinio gyventojo akies nė kiek nestebina. Veikėjų rūbai ir šukuosenos, apsukusios keletą laiko ratų, dabar vėl sugrįžo prie ankstesnių mados vingių.
1990-2000: Trečios vaizdų serijos autorius – jaunas lietuvių menininkas Galmantas Sasnauskas, simuliavęs Jameso Bondo vaiduoklį Vilniuje (Projektas rodytas Šiuolaikinio meno centre, Vilniuje 2000 metų pabaigoje, parodoje “Paralelinės progresijos”). Jis turėjo tikrą pistoletą, vilkėjo kostiumu ir vaikštinėjo po saulės nutviekstą sostinę. Bondo niekas nepažino. Taip ir turėtų būti – iš Vakarų į Rytus atvykusio agento niekas neturi pastebėti.
Išvada: Fotografija dokumentuoja realybę. Už kapitalistinės realybės troškimą Stalinas baudė mirtimi, Chruščiovas kritikavo oficialiais meno kūriniais, o Brežnevas paprasčiausiai nusispjovė. 1961 m. sukurtame filme sovietiniai logotipų garbintojai paversti karikatūra – nors ši yda buvo būdinga daugumai sovietinių piliečių. 1984 m. fotografijoje kapitalizmo troškimas jau virtęs švelnia nostalgija. Logotipų rodyti praktiškai nebėra prasmės – juos ir taip visi atmintinai mokėjo! Deja, 2000 m. fotografijos byloja mus vis dar esant pakeliui – nors Jamesui Bondui į Lietuvą atvykti niekas nedraudė, tačiau atvykusio niekas nepažino.
Priešmirtinis realizmas
Prieš pat sovietinei imperijai užverčiant kanopas, kai valstybė jau buvo tampoma konvulsijų, Lietuvių fotografijoje užfiksuotas ko gero vienintelis grupinio mentaliteto pavyzdys.
Kaip paprastai būna, tokiems reiškiniams pavadinimas buvo duotas post factum, tačiau taip vadinamos “banalaus objekto” fotografų darbai buvo ko gero vienintelį kartą Lietuvos fotografijoje susibūrė į vieningą reiškinį.
Šiose fotografijose nerastume nieko “ypatingo” – tik pačius įprasčiausius, mažiausiai pastebimus vidaus ir išorės vaizdus. “Banalaus objekto” apibrėžimas iš esmės remiasi fotografijos tendencija sureikšminti fiksuojamą realybę. Banalybės fotografuotojų strategija pulsuoja modernistinės kovos įtampa. Menininkai, išsekinti oficiozinės sovietinės realybės atvaizdų, atsigręžė į jokio ideologinio valentingumo neturinčius kasdienius objektus. Šiame veiksme yra etinio apsisprendimo – yra judesio nuo užterštos vertybių hierarchijos, link švaraus beprasmybių chaoso.
Įdomu tai, kad ypatingos reikšmės šis Lietuvos fotografijos reiškinys įgauna tik jį tyrinėjant visuomeniniame kontekste. Tai yra menas, negalintis egzistuoti be socialinių reiškinių “paramos”.
Tai yra modernizmas, kurį ateities kartoms išgelbėjo tik postmodernistinis požiūris. Jei pamirštume sovietinės imperijos agoniją, jei šias fotografijas atplėštume nuo aplinkos, kurioje jos gimė, tektų konstatuoti, kad jos tiesiog sukurtos remiantis baziniu fotografijos principu.
Dar Susan Sontag kažkada rašė apie tai, kad fotografuoti reiškia suteikti prasmes, padaryti fotografuojamus dalykus gražiais ir suteikti jiems vertės. Tai ir atliko “banaliojo objekto” fotografai.
Šiose fotografijose buvo pasėta Tarpkių mentaliteto sėkla.
Nepaisant akivaizdaus estetizmo ir fotografų rodomo dėmesio nereikšmingos smulkmenoms, jų nuotraukos tiesiog pulsuoja abejingumu pasauliui ir visišku atsiribojimu.
Tais laikais pats pasirinkimo veiksmas turėjo etinės reikšmės, tačiau, kaip bebūtų, pasirinkta buvo tuštuma. Šiandien, praėjus 20 metų net ir pasirinkimo veiksmas nebeturi jokios reikšmės – gali rinktis vieną iš tūkstančio kapitalistinio (arba globalaus – čia jau kaip kam patinka) pasaulio siūlomų kelių. Viskas priklauso tik nuo tavo interesų.
Tarpkiai yra užkietėję individualistai, kurie paiso tik savų poreikių. Paprastai tariant, jiems nusispjaut į tai, kad kieme muša žmogų. Svarbu savas kailis sveikas. Psichologai, sociologai ir intelektualinės davatkos tai vadina visuomenės susvetimėjimu.
Ką visa tai reiškia fotografijai, pakalbėsime vėliau, nes dabar pats laikas prisiminti laikus, kai tiek Tarpkiai, tiek Tarpkiai-fotografai elgėsi visiškai priešingai.
Dainuojanti revoliucija
Nepriklausomybės Sąjūdis. Demonstracijos. Kovo 11-oji. Demonstracijos. Tankai. Barikados. Baltijos Kelias. Penkeri metai, kurie buvo reikšmingiausi per visus šimtmečius nuo pirmojo Lietuvos vardo paminėjimo istoriniuose šaltiniuose. Lietuvos išsiveržimas iš Sovietų Sąjungos buvo reikšmingesnis už Žalgirio mūšį, nes anais laikais kovojo imperijos. Svarbesnis už 1918 m., nes tuomet Lietuva atsirado kažkaip netyčia. Svarbesnis už paskutinę okupaciją, nes išsilaisvinimas visuomet svarbesnis už laisvės praradimą.
Nieko nuostabaus, kad ir Tarpkių gyvenime tai buvo svarbiausias įvykis. Kiekvieną Tarpkį šie įvykiai užklupo tuomet, kai jaunas žmogus kaip sykis formuoja savo pasaulėžiūrą.
Fotografijos suvokimui šie metai buvo labai reikšmingi. Juo labiau, kad fotografija tokiems įvykiams taip pat buvo pasirengusi. Banalusis objektas iš tikro tapo banalus, nes tikrovė pateikė jūrą didingų vaizdų, vertų tiek profesionalaus, tiek mėgėjo fotografo objektyvo – demonstracijos, mitingai, susirinkimai, pagaliau atvirai švenčiamos šventės, tankai, barikados.
Sąrašą galima tęsti ir tęsti, tačiau kas neprisimena tos legendinės fotografijos, kurioje virš kareiviškų šalmų mergina kelia trispalvę? Fotografija ir vėl tapo visiems reikalinga. Fotografija ir vėl ėmė byloti tiesą.
Tai buvo dviprasmiški Laikai, tobulai įkūnijantys Tarpkių mentalitetą. Tai, kas, žvelgiant iš formaliosios pusės, dar neseniai buvo niekam neįdomi oficiozinė fotografija, staiga tapo visiems reikalingais ir šventais kovos dokumentais.
Pasirodo, minia su transparantais, nors iš pirmo žvilgsnio yra tokia pati, gali reikšti visiškai priešingus dalykus. Svarbu perskaityti, kas rašoma transparantuose.
Tai buvo šlovingas, tačiau tarpinis etapas tarp oficiozinės sovietinės ir oficiozinės Nepriklausomos Lietuvos fotografijos.
Juk oficiali šiandieninio prezidento nuotrauka formaliai niekuo nesiskiria nuo tuometinės partijos sekretoriaus fotografijos. O parodos tema “Mūsų kariuomenė” rengiamos ir dabar.
Tarnaujanti fotografija
Po Dainuojančios Revoliucijos stojo dar keistesni Laikai. Viskas susipainiojo, nebeliko jokio aiškumo.
Teisybės vardan, reikia pasakyti, kad šiame Laike ir šiandien tebegyvename. Tai yra Laikai, kuomet Funkcija iš paskutiniųjų kovoja su Idealizmu, o Biurokratija kapojasi su Žmogiškumu.
Tai yra Tarpkių sužydėjimo Laikai. Jų pradžioje Tarpkiai pasirodė visu gražumu – jie sprendė, valdė, pirko ir pardavinėjo. Jie statėsi namus, pradėjo keliauti po pasaulį, rizikavo, tačiau buvo atkaklūs. Vieni kilo dangun tarsi Gagarinas į kosmosą, kiti smigo žemyn lyg teroristai Niujorke.
Fotografija pasimetė. Dar neseniai bendro reikalo vardan fotoaparatas lindo po tanku, o dabar staiga suprato, kad už tai galima užsidirbti didžiulius pinigus. Dar neseniai fotografijos grandai buvo priversti duoneliauti partijos sekretorių šeimyniniuose vakarėliuose ir gaminti atvaizdus jų albumams, o dabar staiga pamatė, kad kažkur toli yra žmonių, mielai mokančių padorius pinigus už kadaise darytus atsitiktinius kadrus, kurių net į viešumą neketino ištraukti.
Fotografija ir vėl tapo svarbi, tačiau dabar jos pobūdis jau buvo kitas. Ji tapo funkcine, sumanių Tarpkių rankose ji virto įrankiu pinigams uždirbti. Laikraščių ir žurnalų puslapiuose, kaip ir prieš dešimtmetį, ir vėl ištryško fotografijos fontanai. Tik dabar ji tarnavo ne politikai, o verslui.
Žurnalistinė fotografija nustelbė kitas fotografijos rūšis. Menininkams teko slėptis mokyklose, kultūrinių žurnalų redakcijose ir desperatiškai ieškoti neužterštos realybės.
Kaip senais gerais laikais – tik dabar teko bėgti ne nuo politinės, o nuo kapitalistinės ideologijos. Labiausiai čia norisi prisiminti Vytautą Balčytį, kuris savo nuotraukose atkakliai trynė tiek komunistinės, tiek ir kapitalistinės visuomenės skiriamuosius ženklus.
O žurnalistinė fotografija, iš esmės patekusi į Tarpkių-Fotografų rankas, apsikaustė cinizmo šarvais ir nuolankiai ieškojo kadro Pirmajam Puslapiui. Per tuos metus Pirmame Puslapyje gavome visko – ir automobilio partrenktą profesorių, ir širdies smūgio ištiktą sportininką, ir viešųjų ryšių specialistų parinktoje aplinkoje nusipaveikslavusį politiką, ir šimtus kilogramų nuogo kūno.
Fotografas ėmė dangstytis už aparato, nes aparatas emocijų neturi. Ir jei kadaise karo žurnalistai dar spręsdavo bent moralinę dilemą – fotografuoti ar padėti sužeistajam – šiandien dėl tokių kvailysčių niekas sau galvos nekvaršina.
Be abejo, ši iš pirmo žvilgsnio apverktina padėtis nėra kuo nors ypatingai lietuviška. Tokiame akligatvyje fotografija yra visame pasaulyje. Mūsų dienų pasaulis įgalina laisvai rinktis ir dėl to nepatirti jokių etinių nepatogumų. Kiekvienas turi teisę individualiai apsispręsti – mėgautis reklaminės realybės malonumais ar tobulintis askeze. Abu pasirinkimai, kaip ir daugelis kitų, yra visiškai neįpareigojantys, nes sprendžiantįjį gaubia Guy Debord’o kadaise aprašyto Spektaklio Snaudulys.
Jo Didenybė Mėgėjas
Maždaug tuo pat metu profesionaliąją fotografiją ištiko dar viena nelaimė – fotografiją, tarsi bulvių lauką kolorado vabalai, užplūdo mėgėjai. Šį judėjimą, kaip ir daugelį panašių kitose srityse, lėmė sparti technologijų raida. Ji žmonijai davė ir automatinį fotoaparatą. Kaip nebūtų keista, bet ir šis išradimas tiesiog idealiai atitiko Tarpkių pasaulėžiūrą.
Automatinis aparatas žvilgsnį okupuoja dviem būdais.
Iš vienos pusės griūva aplinkos selekcionavimo sistema – kiekviena detalė gali papulti į objektyvo poveikio lauką, todėl tampa tiek pat vertingas, kaip ir šalia jo esantis. Iš kitos pusės, akys desperatiškai šmirinėja ieškodamas “gero” kadro ir pamažu aparatas tampa filtru – ima rodytis, jog patogiausia būtų jį prisirišti sau prie kaktos ir daugiau nebežvelgti į pasaulį savomis akimis.
Automatinis režimas radikaliai keitė fotografijos sampratą. Ankstesniais laikais net ir mėgėjiškam fotografavimui buvo reikalingi įgūdžiai. Todėl žingsnis nuo mėgėjo iki profesionalo būdavo nedidelis. Jį yra nužengę dauguma mūsų to meto profesionalių fotografų. Juk dažniausiai jie pirma tapdavo mėgėjais, neturėjusiais specialaus fotografinio išsilavinimo. Tačiau net ir mėgėjai tuomet turėdavo meninių ambicijų – ši tradicinė technologija tarsi įpareigodavo vaizdus rinktis atidžiai ir ateičiai fiksuoti toli gražu ne atsitiktinius realybės fragmentus.
Automatika sunaikino bet kokią pagarbą tikrovei, stebimai pro fotoaparato objektyvą. Tokiu aparatu naudotis galėjo bet kas – juk tereikia nutaikyti ir paspausti mygtuką. Taip degradavo fotografijos vertė. Nuotrauka jau nebuvo ne tik dokumentines, bet ir menines fotografuojančio ambicijas bylojančiu ženklu. Mus supančio pasaulio gaudymas popieriaus lapelyje tapo spalvotas ir neįpareigojantis. Nespalvota nuotrauka pamažu traukėsi iš gyvenimo. Neįtikėtinu greičiu ji tapo anachronizmu – imta visuotinai manyti, kad fotografija gali būti tik spalvota.
Ekskursija Nr. 2: muilinė fotografija
Šiandien sunku nustatyti kada, kur ir kokiomis aplinkybės lietuvių kalboje atsirado žargoninis automatinės kameros pavadinimas. Tačiau jo atsiradimo priežastys aiškios – ankstyvieji fotoautomatai iš tikro priminė muilines.
Tačiau pats žodis “muilas” kelia daugiau asociacijų, į mūsų kalbą atėjusių, kartu su jo žymimais reiškiniais (pavyzdžiui, muilo operos). Muilinius aparatus paprasta naudoti, muilinius kūrinius paprasta suvokti ir paėmus visus kartu – pigu įsigyti. Paprasta ir pigu – štai ką reiškia “muilas”.
Muilinės bazinė idėja yra itin paprasta. Ankstesni aparatai buvo sudėtingi ir brangūs, todėl ir fotografija buvo rafinuotas išrinktųjų žaidimas. Nepaisant aparato kainos, nuotraukos kokybę visuomet lemdavo žmogiškasis faktorius – aparatą naudojančio žmogaus estetinis skonis ir techniniai įgūdžiai.
Kai fotoaparato funkcionavimas buvo suvestas iki paspaudimo vienu pirštu, iš dalies buvo paneigta pati fotografijos idėja. Jeigu vaizdo atsiradimo žmogus negali įtakoti, tai jo darbas fotoaparatu ima artėti prie aparato, fiksuojančio greitį viršijančius automobilius.
Muilinės bazinė idėja yra visiškas proceso automatizavimas. Šiame sakinyje glūdi ir keletas grūdų, ko gero galinčių sugriauti ką tik dėstytas mintis. Juk Vakarų pasaulyje kiekvienos technikos srities, kiekvieno technikos išradimo iš principo laukia vienas likimas – totalus automatizavimas.
Tiesiog Vakaruose vis dar manoma, kad technika turi pakeisti žmogų, tam ji ir išrasta. Kuo daugiau funkcijų žmogus gali patikėti aparatui, tuo jam geriau – juk šitaip paprasčiausiai nereikia pačiam daryti sprendimų, visas teises deleguojant eiliniam technikos kūdikiui. Iš kitos pusės, automatizavimas visuomet numato ir unifikavimą – kuo mažiau sprendimo galios paliekama technikos naudotojui, tuo vienodesni ta technika gaminiai pagaminami.
Tačiau muilinė fotografija nėra tokia beviltiška. Ji turi galios atlikti ir terapines ar net revoliucines funkcijas. Šiandienos žmogų supa vizualiai itin agresyvi aplinka – kapitalizmas vaizdą pavertė esminiu savo egzistencijos įrankiu ir jo vartojimo būdus ištobulino iki tobulybės. Šiandienos žmogų supanti vizuali informacija itin sudėtinga tiek rūšimis, tiek formomis, tiek prasmės formulavimo būdais. Daugeliu atvejų, tai yra mums primetamas vizualus triukšmas, nuo kurio net ir norėdamas sunkiai gali pabėgti.
O muilinė fotografija yra vienas iš nedaugelio eiliniams žmonėms pasiekiamų reakcijos į šį triukšmą formų. Kiekvienas, kartais išsitraukiantis muilinę, reaguoja taip, kaip moka, į kokybiškas vaizdinių bombų atakas atsakydamas smulkiakalibriais vaizdais.
Muilinė fotografija atlieka intymaus kontakto su vaizdų pasauliu katalizatoriaus vaidmenį. Šiandien žmonės jau ne tik stebi jiems siunčiamus vaizdinius pranešimus, bet ir patys gamina. Jeigu reklamą laikysime vizualios kalbos pamokomis, kurių gauna tiek jaunas, tiek senas, tai muilinė fotografija šioje sistemoje yra praktinių užduočių dalis.
Štai kodėl ši fotografijos rūšis yra reikšminga mus supančios vaizdų sistemos dalis – čia piliečiai susiduria su vaizdo gamybos principais. Intymus fotografijos ir jos vartotojo santykis garantuoja šiam vaizdų kūrybos būdui garbingą vietą vizualios informacijos sistemoje. Štai kodėl muilinės fotografijos savybės (pigumas ir antikokybė) turi didelės reikšmės lietuvio nesugebėjimui varoti bent kiek sudėtingesnę vaizdinę informaciją.
Skaitmeninės džiunglės
Ir tai dar ne viskas.
Pamažu, tačiau užtikrintai į mūsų gyvenimą įsiveržė skaitmeninės technologijos. Tarpkiai iš yra ta karta, kuri ir šioje srityje tapo tarpininkais – jie gyvenimą pradėjo su analogine technika, tačiau XX a. pabaigoje labai sklandžiai ją iškeitė į skaitmeninę. O jau Tarpkių vaikus drąsiai galime vadinti skaitmenine karta.
Fotografijoje skaitmeninės technologijos taip pat sukėlė perversmą. Jau minėjau, kad net ir muilinė fotografija puikiai atitiko ciniškai kapitalistinę Tarpkių pasaulėžiūrą, mažai užterštą ankstesnėms kartoms būdingo etinio dualizmo. Jie pasaulį mato ne juodai baltą, kaip Chruščiovo laikų kūdikiai. Jų pasaulis – ryškiai spalvotas. Na ir kas, kad neretai spalvos yra sintetinės – natūralumas jau seniai buvo išstumtas iš Vertybių Top10. Užgeso tyliai, be priekaištų ar pretenzijų.
Automatinė kamera buvo skirta tik mėgėjams. Ji tapo masių žaisliuku, pagaliau įvedusiu fotografijos šalyje demokratinę sistemą. Be abejo, fotografijai tai turėjo įtakos – iš esmės žlugo fotografijos, kaip šamanistinio užsiėmimo mitologija. Tačiau išmanymo reikšmė profesionalioje fotografijoje tik dar labiau išaugo.
Skaitmeninių technologijų poveikis visuotinis. Analogines muilines pamažu keičia skaitmeninės, o reto profesionalo lentynoje šiandien šalia tradicinės kameros neguli skaitmeninis aparatas.
Skaitmeniniai aparatai keičia nuotraukos gamybos būdus – juostos pamirštamos, ryškinimo aparatūra pusvelčiui išparduodama, o tradicinio popieriaus nusipirkti tampa vis sunkiau. Šiandien fotografas vis dažniau savo sukurtą vaizdą išvysta ne mirkstantį ryškaluose, o atsiveriantį kompiuterio ekrane. vaizdą jis praktiškai išvysta tą pačią akimirką, kai nuspaudžia skaitmeninio aparato “gaiduką” – nors šių aparatų ekranai kol kas mažyčiai, tačiau pakankami, kad galėtum nuspręsti – pasilikti šį vaizdą, ar ištrinti.
Skaitmeninė fotografija idealiai atitinka Tarpkių mentalitetą dėl to, kad ji yra tobulas beprasmių vaizdų generavimo mechanizmas. Nuo pat fotografijos pradžios teoretikai svarstė originalo klausimą, ginčydamies dėl to, kas yra svarbesnis – negatyvas ar nuotrauka ir koks yra skirtumas tarp pirmos ir, sakykim, dešimtos nuotraukos, pagamintos iš to paties negatyvo. Šiandien toks ginčas yra beprasmis.
Skaitmeninė fotografija savyje neturi net originalumo sąvokos užuomazgos. Taip yra dėl to, kad pats fotografavimo veiksmas visame procese toli gražu nėra pats svarbiausias. Šiame procese fotografavimo veiksmas dažniausiai apskritai pasimiršta, nes jį visiškai užgožia vaizdo apdirbimo etapai.
Šiandien bet kokiam vaizdui galima suteikti bet kokią prasmę – netgi tą, kurios pradiniame taške nė kvapo nebuvo. Šiandien, pamatęs keistesnį fotografinį atvaizdą, net neabejoji – fotomontažas!
Kadaise fotografijai suteikta teisė byloti tiesą. Šiandien plikas vaizdas yra bejėgis. Vaizdo suvokimą vis labiau lemia užrašas po juo. Įspūdingiausių pastarųjų metų pavyzdys – reportažai apie 2001 m. Niujorke nugriautus dangoraižius.
Televizijos suko vaizdus, kuriuose matėme džiūgaujančius arabus. Tik vėliau kažkas atkapstė, kad griuvėsiai Niujorke ir šokantys arabai neturėjo nieko bendro. Šokama buvo anksčiau ir dėl kitų priežasčių, tačiau kažkam reikėjo tai panaudoti savo tikslams.
O mes, prieš suprasdami vaizdą, vis dažniau turime paskaityti, kas apie jį rašoma.
Tokia yra šiandienos vaizdo politika. Žiauri, tačiau Tarpkius tenkinanti. Tarpkiai moka žaidimo taisykles ir gali sėkmingai jomis naudotis. Kuo mažiau pasaulyje aiškumo, tuo Tarpkiams patogiau. Geriausiai Tarpkių ideologiją reprezentuoja reklama – nuostabi šalis, kurioje gyvena pasakiškų daiktų supami tobuli žmonės, kurioje gėris visuomet nugali blogį.
Ekskursija Nr. 3: fotografija reklamoje
Kas yra reklamos fotografija? Tai yra taikomoji fotografija. Tai fotografija, turinti labai aiškią paskirtį. Ji, kaip ir reklama apskritai, yra verslo sistemos dalis. Iš esmės reklamos fotografijos paskirtis yra aktyviai dalyvauti parduodant prekę.
Kokiu būdu fotografija dalyvauja parduodant prekę? Reklamos fotografija šią misiją atlieka kurdama iliuziją. Reklamoje (ir versle) kurti iliuziją reiškia rodyti daiktus geresnius, nei jie yra iš tikro. Kurti tą prekės aurą, kuri suteiktų pirkėjui pagrindą apsispręsti ir šią prekę įsigyti. Tai atlieka ne tik fotografija. Tačiau fotografija yra vienas esminių poveikio įrankių, nes ji, kaip ir judantis vaizdas (TV reklama) labiausiai veikia emocinį, o ne loginį žmogų.
Reklama negailestingai naudojasi fotografijos mitologija, dar prieš šimtą metų įkalta į viso pasaulio žmonių pasąmonę. Juk ne šiaip sau kadaise primityvių tautų atstovai bijodavo žmonių su kameromis ir visai netrokšdavo, kad šie “pagautų” jų atvaizdą – toks realybės skeveldros fiksavimas jiems atrodė prieštaraujantis bėgančio ir viską nusinešančio laiko imperatyvui ir dėl to įkvėptas blogio jėgų.
Fotografija savo reputaciją kūrė manipuliuodama realumo idėja. Nuo pat pradžių teigta, jog fotografija yra tas vaizdavimo būdas, kuris nemeluoja. Tai realybės kopija, visiškai sutampanti su originalu – nuotraukoje matome tai, kas buvo iš tikro.
Realumo efektas – tai tikslas, kurio reklama siekia iš principo. Reklamoje kuriamos gražaus gyvenimo pasakos, tačiau jos neturėtų jokio pagrindo, jei pasaka nebūtų panaši į gyvenimą. Tad fotografijos sampratoje glūdintis “tiesos” grūdas reklamai yra itin naudingas, nes taip reklama gali veikti žmogaus pasąmonę – žmogus pasąmoniškai suvokia, kad tobulų formų merginos nuotrauka yra realybė, kurią galima pasisavinti įsigijus merginos naudojamą šampūną. Kaip žmogus yra linkęs tikėti fotografijos tiesa, taip jis nenoromis tiki ir fotografinės reklamos tiesa.
Išvada Nr. 1. Apie Tarpkius
Fotografija daug stipriau nei bet kokia kita vaizduojamosios kūrybos rūšis pastaruosius 10-15 metų buvo veikiama socialinės aplinkos ir radikalių jos pokyčių. Taip greičiausiai yra dėl to, kad fotografija yra sudariusiu sandėrį su mūsų laikų Šėtonu – naujosiomis technologijomis. O pastarosios lėmė fundamentalius civilizacijos pokyčius – bent jau taip sako globalizacijos tyrinėtojai.
Lietuvį, kuris praėjo visus šio pragaro ratus galime pavadinti Tarpkiu, nes yra Tarp. Ir, kaip nebūtų keista, fotografija plačiąją prasme buvo ištikima Tarpkio palydovė. Nors ji buvo tik dalis sudėtingos landšafto, kuriame egzistavo ir tebeegzistuoja Tarpkis, tačiau, kaip nebūtų keista, ta dalis buvo reikšminga.
Stebėdami fotografijos evoliuciją, galima daug ką sužinoti apie Tarpkius. Tačiau ir Tarpkio pažinimas suteikia neišsemiamų žinių mėginant suprasti, kur šiandien yra lietuviška fotografija. Ir jei Tarpkio pasaulėžiūra tebėra miglota, tai ir fotografijos likimas nėra aiškus.
Išvada Nr. 2. Apie fotografiją
Tad kas yra lietuviška fotografija XXI a. pradžioje?
Jos šaknys lyg ir aiškios – juodai balta, klasikinė, elitinė vaizdų gamyba. Tačiau ir tais laikais sovietinis cechinis mąstymas įnešė beviltiškos miglos – kur baigiasi mėgėjiška ir kaip ji skyla į žurnalistinę ir meninę?
Toks jausmas, kad kriterijai niekada taip ir nebuvo įvardyti – visos fotografijos rūšys egzistavo tarsi pirmykštės visuomenės gentys – besiremdamos paprotine ir žodžiu iš kartos į kartą perduodama teise.
Ir nors mūsų laikus galima drąsiai vadinti apibrėžimų rašymo epocha (juk viską reikėjo įvardyti naujai), fotografijos laukuose flora ir fauna tik dar labiau susipainiojo.
Kur yra tas taškas, kuriame mėgėjiška arba elementariai žurnalistinė nuotrauka virsta menu? To niekas nežino, nors, esu tikras, yra daugybė, kurie mėgina apsimesti žiną. Man, grynaveisliui Tarpkiui, tokia padėties dviprasmybė nuostabi ir viliojanti.
Kai nėra takelių, po mišką klaidžioti žymiai įdomiau. Netgi linksma, nes taip beklaidžiodamas vis sutinki ant kokio kelmelio sėdinčių visažinių, kurie atkakliai tvirtina, jog iš tikro takeliai yra.
“Takelių nebūtis – karščiuojančios Tarpkio sąmonės iliuzija” – taip jie sako.
O aš juokiuose ir vėl lendu į tankmę.
Kur veda akys, o ne takai.
