Šis paveikslas sukurtas 1987 m., ankstyvaisiais perestroikos metais, eksponuotas Respublikinėje parodoje, skirtoje Spalio revoliucijos 70-mečiui. Kadangi tokio pobūdžio parodos anais laikais buvo labiausiai reprezentacinės, be kita ko, galime kalbėti ir apie oficialiąją pasirinkto kūrinio interpretaciją. Visų pirma ją ir pabandysiu rekonstruoti. Tuo pat metu nereikėtų pamiršti, jog tai tik vienas galimų prasmės sluoksnių, pasižymintis tuo, kad jame ryškiausia visuomeninė kūrinio reikšmė.
Šis paveikslas buvo sukurtas tuomet, kai sovietinės ideologijos reikalavimai buvo gerokai sušvelnėję. Prieš pora dešimtmečių rūpestis senovės paminklais geriausiu atveju galėjo būti palaikytas lėšų švaistymu. Būtent tuo 1960 m. N. Chruščiovas apkaltino A. Sniečkų, kai sužinojo apie Lietuvoje atstatomas pilis (žr. V. Tininis, Sniečkus. 33 metai valdžioje, Vilnius, 1995, p. 75-77). Tuo tarpu Mackonio paveiksle Vilniaus senamiesčio rekonstrukcija pateikiama kaip girtinas dalykas.
Trys tvarkingi darbininkai, apsivilkę griežtai pagal darbo saugos reikalavimus, nuščiuvę žvelgia į ką tik iškastą protėvio kaukolę. Vienas jų švelniai glaudžia kaukolę prie širdies, kitas stovi pagarbiai nukėlęs kepurę. Jo apranga kiek skiriasi nuo kitų, matyt, dėl to, kad jis – ekskavatorininkas. Dešinėje paveikslo pusėje, statybos aikštelėje augantis medis rūpestingai aprištas lentomis – šios šalies žmogus saugo ir savo šalies gamtą. Tai, kas plyti erdvėje už raudono ekskavatoriaus, simboliškai įkūnija darbo planą ir jo rezultatus. Iš griuvėsių, kaip Sfinksas iš pelenų, kyla balta Šv. Jono varpinė.
Šį įspūdį stiprina ir minėtų dviejų figūrų vaizduosenos kontrastai. Griuvėsiai: tamsūs, gruoblėti, “netvarkingi”, krypstantys žemyn. Bokštas – šviesus, lygus, “tvarkingas”, besistiebiantis viršun. Tačiau ir priplėkę seno pastato griaučiai greitai virs statiniu, primenančiu bokštą. Kartu nurodoma, kad pastatai rekonstruojami naudojant modernią techniką.
Tokia galėtų būti oficialioji Mackonio paveikslo interpretacija. Aš pabandysiu įrodyti, kad tai toli gražu nėra vienintelė kūrinio reikšmė. Iš anksto teigiu, jog sovietiniai meno žinovai Mackonio paveikslą suprato tik iš dalies ir perskaitė tik tai, kas buvo būtina, kad kūrinys būtų įleistas į ideologiškai itin svarbią parodą bei atliktų jam iš anksto numatytą ideologinį vaidmenį. Paveikslas turėjo reprezentuoti tam tikras, tuometinei kultūros politikai svarbias idėjas. Vėliau paveikslo reprodukcija buvo išspausdinta bene svarbiausiame žurnale tarp tų, kuriuose anais laikais rašyta apie dailę, “Kultūros baruose”.
Itin supaprastinant sovietinių laikų meno kūrinio funkcionavimo principus, sakyčiau, kad to meto ideologai buvo įpratę kūrinį skaityti paraidžiui, ką ir aš ką tik padariau. “Skaitymas paraidžiui” yra sąlyginis apibrėžimas, nes jis numato skaitymą pagal tam tikras išankstines taisykles. Šiuo atveju, apibrėžimu numatau tik tiesioginės asociacijos reikšmę, kuomet ženklas reiškia tik tai, ką jis reiškia jau egzistuojančioje reikšmių sistemoje (pavyzdžiui, darbininko reikšmė sovietinių ženklų sistemoje).
Mackonio paveiksle yra keletas nuorodų, netrukdančių ji suprasti taip, kad interpretacija neprieštarautų oficialiajai meno sampratai. F. Thurlemanno žodžiais tariant, jame “integruotos epizodinės scenos žiūrovui pateikia modelį, kaip jis, būdamas suvokėju, turi elgtis žiūrėdamas kūrinį”. F. Thurlemannas šį fenomeną, pasiskolindamas terminą iš prancūzų literatūros teorijos, vadina integruotu atspindžiu. Jis teigia, kad “gali būti dvi jo formos: integruotas pasakymo atspindys, kai viename teksto fragmente pasikartoja su visu pasakytu tekstu susijusios struktūros, ir integruotas sakymo akto atspindys, kai pačiame sakyme figūratyvinėmis priemonėmis vaizduojamas plataus komunikacijos proceso (produkavimo ar suvokimo) aspektai” (F. Thurlemann, Nuo vaizdo į erdvę. Apie semiotinę dailėtyrą, Baltos lankos, 1994, p. 133).
Viena Mackonio paveikslo scena gali būti suvokiama kaip integruoto pasakymo atspindys. Be abejo, tai – darbininkų grupė. Darbininkai primygtinai sufleruoja, kas turėtų būti perskaityta šiame paveiksle. Pirma, praeities paminklų atstatymas – tai jaudinanti ir šventa (ar bent jau pagarbą kelianti) veikla. Antra, praeities paminklai šioje šalyje yra atstatomi. Be to, darbininkai yra ir pati svarbiausioji paveikslo scena. Tarp kitų paveikslo figūrų darbininkai užima ypatingą vietą.
F. Thurlemanno nagrinėtame N. Poussino paveiksle yra vyras, kuris atkreipia žiūrovo dėmesį į sceną, esančią integruotu pasakymo atspindžiu, t.y. siūlančia paveikslo skaitymo raktą. Vyro figūra sako, kaip reikia skaityti paveikslą, o jo nurodyta scena – ką jame perskaityti.
Mackonio paveiksle N. Poussino vyro atitikmens nėra, tačiau paveikslo reikšmę nurodanti darbininkų grupė išskiriama kompozicijos priemonėmis. Visų pirma, minėtoji scena yra pirmame plane. Gana kompaktišką darbininkų grupę gaubia ekskavatoriaus “ranka”. Be to, abi šios figūros yra chromatiškai aktyviausios paveikslo detalės. Jos kontrastuoja ne tik tarpusavyje, bet ir su kitomis figūromis.
Yra ir dar viena nuoroda, nors ir ne tokia akivaizdi, bet sovietinį ideologą vis tiek turėjusi tikinti, kad šis dailės kūrinys nepakenks tarybinio žmogaus ideologinei sveikatai. Tai – paveikslo stilius, kurį sąlygiškai galima vadinti realistiniu. Tokio stiliaus dailė sovietiniais laikais labiausiai vertinta oficialiuose sluoksniuose, nes būtent ji pateisino iliuziją, teigiančią, kad kūrinį galima skaityti paraidžiui. Manyta, kad nesunkiai atpažįstant kas vaizduojama, taip pat lengvai bus galima nustatyti paveikslo reikšmę (“turinį”). Pastaroji turėjo būti aiški. Aiškumo siekti padėjo specifinis, nenoriai ir atsargiai keistas bei pildytas, sovietinės dailės žodynas. Jam būdingais žodžiais Mackonio paveiksle galima laikyti ne tiek darbininkus, kiek jų vaizdavimo būdą: pozas, gestus, veido bruožus, išraiškas, ir t.t.
Realistinė dailė skatina iliuziją, kad tokia dailė gali būti lengvai suprantama. Mackonio paveikslas graužia šios iliuzijos pamatus. Tiriant kūrinio naratyvųjį dėmenį, aiškėja, kad pirmojoje, manipuliacijos fazėje, adresanto tiesiogiai paveiksle nėra. Adresantas, verčiantis subjektus-veikėjus (figūras) atlikti vieną ar kitą vaidmenį, veikia iš už kūrinio ribų. Tai – vienas tuometinės oficialiosios nuostatos teiginių. Sąlygiškai jį galima įvardinti taip: “tarybinis žmogus (liaudis) rūpinasi (atstato) istorinės praeities paminklais (-us)”.
Veikiami tokio adresanto, darbininkai įkūnija santykį su praeitimi (pagarba), o griuvėsiai ir varpinė – darbininkų veiklą ir rezultatus (iš griuvėsių atgimstantis pastatas). Kol kalbame apie manipuliaciją, jokių problemų nekyla, nes čia matome tik pastangas iliustruoti tam tikrą teiginį. Tačiau perėjus prie kitų dviejų naratyvinio lygmens fazių, kompetencijos ir atlikties, ima aiškėti keletas nesusipratimų. Galų gale pasirodo, kad iš tikro pasakyta visiškai ne tai, kas norėta. Kompetencija numato sąlygas, kurioms esant, subjektas-atlikėjas gali/moka atlikti manipuliacijos fazėje adresanto numatytą veiksmą. Kitaip tariant, atlikties fazėje įvykdoma būsenos transformacija. Nesant minėtų sąlygų, subjektas būsenos transformacijos neįvykdys.
Grįžtant prie Mackonio paveikslo, būtina priminti reikalavimą, kurio tenka laikytis bandant sąžiningai rūpintis praeities paminklais (ar istorija apskritai). Norint tinkamai interpretuoti istoriją, būtini kuo tikslesni duomenys, “švarūs” faktai, o tam reikalingi moksliniai tyrimai. Apie kokius mokslinius tyrimus galima kalbėti, jei istorinius objektus pirmieji aptinka statybininkai, iškasę juos ekskavatoriumi? Juk prieš imantis seno pastato rekonstrukcijos, jo griuvėsius visų pirma turėtų apžiūrėti istorikai ir dailėtyrininkai, o tai, kas glūdi po žeme, turėtų iškasti archeologai. Netgi turint omeny sovietinės propagandos pateiktus duomenis apie visuotinį išsimokslinimą, aišku, kad minėtam darbui to nepakanka. Jam būtinos specialios žinios. Nors darbininkas ir švelniai glaudžia kaukolę prie širdies, tačiau toli gražu nėra aišku, ar ji atsidurs muziejuje, ar papuoš to paties darbininko sūnaus kambarį.
Taip pat abejotinas yra griuvėsių ir varpinės santykis. Paveikslas aiškiai byloja apie tai, kad griuvėsių laukia varpinės ateitis – jie bus rekonstruoti, taps dar viena ypatingojo Vilniaus senamiesčio puošmena. Tačiau ar gali ši varpinė būti tinkamu pavyzdžiu senamiesčio atstatytojams? Kokią istorijos sampratą iliustruoja šio statinio rekonstrukcija? Šv. Jono bažnyčios, kurios varpinę regime paveiksle, likimas sovietiniais laikais panašus į daugelio kitų sakralinių statinių. Bažnyčia buvo atstatyta, tačiau prieš tai sovietiniai valdininkai atsijojo nemažai čia buvusių dailės vertybių. Apie Šv. Jono bažnyčios plėšimą yra rašęs Vladas Drėma. Atstačius, bažnyčia paversta mokslo muziejumi. Atstatytos sienos, tačiau istorinė pastato reikšmė paneigta.
Galima konstatuoti, kad paveikslo subjektai realizavo tam tikrą programą, tačiau tikrai ne tą, kurios siekė adresantas manipuliacijos fazėje. Paaiškėjo, kad vertės, kurių pasak adresanto turėjo siekti subjektai, neatitinka tų, kurios ryškėja paskutinėje, sankcijos fazėje. Tarsi norėta įtikinti, kad viskas yra gerai, tačiau pasirodė, kad šis gėris nėra tikras.
Rimtesnis paveikslo tyrimas rodo, kad sovietiniame istorinių paminklų rekonstrukcijos plane buvo daug “skylių”. Be abejo, tai metodo (ar ideologijos) skylės. Žymiai svarbiau, kad šis tyrimas nurodo vieną iš galimų sovietinio meno (o gal ir “kalbos” platesne reikšme) skaitymo (supratimo) būdų.
Ne visuomet buvo pasakoma tai, kas norėta. Arba atvirkščiai: ne visuomet būdavo perskaitoma tikroji meno kūrinio reikšmė. Kai kurie meno kūriniai turėjo dvejopą kodą. Vieną – oficialųjį, kitą – prieštaraujantį jam. Šie kodai nebūtinai sutikdavo kaip “atviras” ir “paslėptas”. Kai kuriais atvejais galbūt net pats menininkas nė nenutuokdavo, kad atidus žiūrovas jo kūrinyje gali perskaityti ne tik žinią, kurią jis planavo perduoti, bet ir tai, ką jis labiausiai troško nuslėpti. Antra vertus, žodis “slėpti” čia žymi sąlyginį veiksmą, lemtą tokio veiksmo konteksto pobūdžio. Jei pripažįstame, kad egzistavo oficialioji kalba, kurios žodynas, kaip ir bet kurios kitos kalbos, buvo ribotas, turime numatyti ir tą elementarų faktą, kad perskaityti galima tik ja parašytus ir ištartus tekstus. Taigi “neoficialioji” prasmė galėjo būti nepaslėpta. Kūrinio autorius galėjo ne nebandyti jos slėpti. Tiesiog šioji prasmė buvo užfiksuota kita kalba, neįkandama oficialiajai, kaip angliškas tekstas yra nebylus tik lietuvių kalbą mokančiam žmogui.
Bandant tirti sovietinės dailės pavyzdžius, yra svarbus ir dar vienas metodologinis principas. Interpretuodamas Mackonio paveikslą, teigiau egzistavus keletą reikšmių ir kaltinau sovietinius dailės politikus gebėjimu perskaityti tik jiems pažįstamą reikšmės sluoksnį, kurį pripažinau klaidingu, priešindamas teisingajam, pateiktam vėliau mano paties. Tačiau toks reikšmių priešinimas numato įsitikinimą, jog manasis variantas yra iš anksto teisingas. Atmetus tokią hierarchizuotą sampratą, tyrimo rezultatai būtų kiek kitokie.
Tuomet ir sovietiniai interpretuotojai, ir aš būtume teisūs, nes kiekvienas kūrinyje pamatytume tai, ko mums reikia. Mackonio paveiksle pavaizduotas senovės paminklų atstatymo būdas nė kiek neprieštaravo sovietinei ideologijai. Teigiau, kad taip atstatant, buvo atkuriamos sienos, bet paneigiama pastato istorinė prasmė. Tačiau sovietinės pasaulėžiūros meistrams būtent to ir reikėjo, nors manuoju požiūriu tokia rekonstrukcija būtų niekinė.
Taigi šiuo atveju tektų kalbėti ne apie atviras ir paslėptas kūrinio prasmes, kurių santykis ir poveikio efektyvumas priklauso nuo menininko norų ir sugebėjimų. Čia menininkas niekuo dėtas, o viską lemia interpretuojančiojo požiūris.
>>
Spalvotą Jono Mackonio paveikslą galima apžiūrėti čia.
>>
Skelbta: Šiaurės Atėnai, 1998 gegužės 30, Nr. 21 (415)
