A: Apie ką mums šįkart teks kalbėtis? Sakyčiau, šis pokalbis turėtų keliauti po lietuvių dailės užribius.
B: Ar sieksime aiškios struktūros? Juk jau ne pirmą kartą patiriame, kad Lietuvos
socialinius reiškinius itin sunku įterpti į griežtus modelius[1]. Kalbant apie tokių šalių kaip Lietuva šio dešimtmečio visuomenės situaciją labai dažnai daroma esminė klaida. Šių šalių visuomenės aptariamos postvakaruose sukurtais ir ten normaliai veikiančiais terminais. Tuo tarpu postrytuose jie negalioja. Visuomenės, neturėjusios klasikinės politinio gyvenimo tradicijos, per chaotišką posovietinį dešimtmetį nespėjo prie jos pritapti. Todėl klasikinių socialinių terminų pasirodymas postrytuose, išduoda tik, viena vertus, troškimą mėgdžioti, antra vertus, egzaltuotą optimizmą.
A: Gal gali tai paaiškinti?
C: Taip. Tai rodo seną postrytietiškąjį idealą – ten rojus, o čia rojų mėginama simuliuoti tiesiog perkeliant mitinius ano pasaulio ženklus. Tuo pat metu postvakariečiai naiviai pasitiki minėtomis pastangomis – po paviršutiniškos ženklo transplantacijos jie neabejoja, jog kartu perkeltas ir ženklo turinys.
B: Tačiau tai reiškia ir norą susikalbėti. Juk kai postvakarietis mini oficialių / alternatyvių meno institucijų porą, aišku, ką jis turi omenyje.
C: Taip, bet jis trokšta šią porą pamatyti ir postrytuose, o čia tam nesipriešinama.
B: Postrytiečiai tiesiog nori būti suprasti.
C: Tačiau vis tiek nesusikalbama, nes abi pusės šneka apie skirtingus dalykus, manydamos, jog kalba apie tą patį. Todėl ir negalime pasitelkti klasikinių meno pasaulio struktūros elementų, manydami, kad mūsų reiškiniai į tą struktūrą suguls.
B: Aš apskritai siūlyčiau pamiršti išankstinius akademinius vargus. Verčiau tikėkimės, kad šioks toks teorinis modelis ims klijuotis pakeliui.
C: Ko gero, tu teisus. Pacituosiu vieno iš mūsų žodžius, ištartus pokalbyje apie panašią Lietuvos dailės kritikos situaciją: “Aš apskritai abejočiau galimybe teoriškai nustatyti daugiau ar mažiau gryną kritikos tipologiją. Tekstuose nėra pakankamai ženklų, pagal kuriuos galėtume juos suskirstyti. Įvardyčiau tai kaip humanitarinio išsilavinimo stoką /…/. Mūsų karta debiutavo tuo metu, kai buvo keičiamos vertybių sistemos. Fundamentalaus išsilavinimo stoka lemia tam tikrą rašančiojo nuostatą, kuri neverčia deklaruoti aiškesnių metodologinių principų”[2]. Iš dalies dėl to ir neturime aiškaus dailės vaizdo. Sunku rasti net pagrindą tokiam vaizdui konstruoti.
A: Be abejo, tai tiesa. Vaizdas panašus į palimpsestą, kurio dauguma sluoksnių nėra užrašyti, o tiesiog sklando virš pradinio lapo kaip įvairiaspalviai debesėliai.
C: O ar tu tikras, kad net ir tas pradinis lapas egzistuoja? Juk XX amžiaus antros pusės lietuvos meno istorija taip ir nebuvo parašyta. Teturime mitų rinkinį, o mitai, kaip žinoma, sukuriami tam, kad paaiškintum tau nepažįstamą realybės reiškinį. Neturime beveik jokio istoriškai legitimuoto faktų rinkinio, kuriuo būtų galima remtis klojant būsimus sluoksnius.
B: Pradėkime nuo centro klausimo. Juk, atrodo, turime aptarti tai, kas vyko šalia jo.
C: Gerai. Siūlau pradžią: mūsų pokalbyje centras žymi du dalykus: valstybines institucijas (institucinis centras) ir sostinėje Vilniuje besikaupiančius dailės reiškinius (geografinis centras).
A: Vadinasi, mums rūpės privačios institucijos ir iniciatyvos bei visa tai, kas vyksta už Vilniaus ribų?
B: Aš manau, jog su išlygom instituciniam užribiui reikėtų skirti privačias galerijas.
Jos institucinio centro alternatyvomis buvo greičiau dešimtmečio pradžioje, kai privačios iniciatyvos apskritai dar buvo esminė to meto naujiena. Vėliau, pakitus centro sampratai ir galerijoms sustiprėjus, jos vis dėlto tapo naujo institucinio centro dalimi.
C: Gal tu ir teisus. Kol kas imkimės institucinio centro. Jį sudaro valstybės išlaikomos parodų salės. Tačiau jų yra ir už geografinio centro ribų. Tokia institucija yra Šiuolaikinio meno centras Vilniuje, tačiau ir Kauno paveikslų galerija ar savivaldybių išlaikomos Šiaulių ir Panevėžio dailės galerijos.
B: Pamėginkime nustatyti institucinio centro užribius: tai – privačios galerijos (bent
jau dešimtmečio pradžioje)[3], už parodų institucijų įgyvendintos menininkų ar kuratorių iniciatyvos[4], neformalių menininkų grupių veikla[5], netradicinėse vietose rengiamos individualios menininkų parodos[6]. Visiškai ypatingą vietą reikėtų surasti Soroso šiuolaikinio meno centrui[7].
A: Vis tik struktūros konstravimo bandymai eina vėjais nė neprasidėję. Juk beveik visi nurodyti užribio taškai rutuliojosi glaudžiai bendradarbiaudami tarpusavyje ir su tuo, ką jūs pavadinote instituciniu centru. Pavyzdžiui, grupė “24” rengė parodas ir privačiose galerijose, ir Šiuolaikinio meno centre; pavieniai jos nariai buvo remiami ir valstybės, ir Soroso šiuolaikinio meno centro. Pridėkime dar ir tai, kad grupė “24” šį dešimtmetį buvo ir viena svarbesnių geografinio centro iniciatyvų, klibinusi paties centro galybę. Tuo pat metu šios grupės menininkų kūryba, manau, buvo pakankamai išsamiai pristatyta geografinio užribio galerijose.
C: Taip, tu teisus. Situacija paini, o mūsų pokalbio painumas puikiai tą situaciją
simbolizuoja. Tačiau turime įlieti bent kiek aiškumo, kad šiam pokalbiui virtus tekstu skaitytojas galėtų susigaudyti.
A: Tai jau girdėjome. Tačiau panašios miglos tvyro ir kitoje jūsų statinio dalyje – aktyviausi geografinio užribio reiškiniai taip pat buvo pastebimi valstybinėse galerijose (pvz., Šiaulių ir Panevėžio) arba buvo bent iš dalies valstybės remti (pvz., Redo Diržio organizuoti vienos dienos projektai “Tiesė.Pjūvis” Alytuje arba Donato Jankausko inicijuoti projektai Telšiuose[8]). Aš net nebekeliu klausimo apie Soroso šiuolaikinio meno centrą – jo skiriamos stipendijos ir rengiama menininkų dokumentacija užkloja ir centrą, ir užribius.
C: Na, nebūtinai. Jei atidžiau pažvelgtum į SŠMC stipendijų sąrašus, dažniausiai juose rastum minimą Vilnių. Tiesa, čia svarbu ir tai, kad beveik jokia užribio iniciatyva neįvyko be šio fondo paramos.
B: O gal mums vertėjo rinktis kitą kelią? Gal reikėtų pradėti nuo tam tikrų istorinių, socialinių taškų bei atkarpų ir tiesiog sekti jų evoliuciją? Tuomet ir centro klausimas būtų aiškesnis. Galėtume pradėti nuo to, kad centralizmo poreikį mums tvirtai į galvas įkalė sovietinė sistema. Prisiminkime praėjusio dešimtmečio pabaigą. Pora oficialių parodų salių ir Dailininkų sąjunga. Bet koks viešas menininko veiksmas įspraudžiamas tarp tų kelių institucijų. Prasidėjus politiniams pokyčiams ir legalizavus daugybę socialinės laikysenos alternatyvų, ir Lietuvos metu meno pasaulis ėmė sparčiai kisti. Kalėsi iniciatyvos, ne tiek sunaikinusios sovietinę meno institucijų sistemą, kiek nutrynusios ankstesnes griežtas jos ribas ir papildžiusios ją naujais dariniais.
C: Jei taip, tai pirmosios tokios iniciatyvos, ko gero, buvo užfiksuotos dar 1988-aisiais: tuomet įsikūrė pirmoji galerija – galerija “AL”[9] ir susikūrė pirmoji menininkų grupė “Žalias lapas”[10].
B: Ko gero, dar dagiau reikšmės turėjo grupės “24” atsiradimas. Tai įvyko 1989-ųjų birželį, o 1990-ųjų pradžioje grupė surengė pirmąją parodą tuometiniuose Dailės parodų rūmuose. Atrodo, ši grupė atsirado jau kaip Lietuvos dailininkų sąjungos alternatyva. Be to, grupėje “Žalias lapas” susibūrė itin jauni menininkai, o grupę “24” sudarė jau pasižymėję, puikiai visuomenei žinomi ir mylimi kūrėjai. Kaip tik dėl to jų veiksmai ir sukėlė daugiau triukšmo bei skatino naujas iniciatyvas.
C: Pažvelkime dar kartą į datas. Beveik tuo pat metu kaip ir grupė “24” Kaune
atsirado “Post Ars”, kitais metais – grupės “Angis”, “Sel”, “Naujosios komunikacijos mokykla”[11] ir t.t. 1990-aisiais atsirado ir pirmosios rimtos galerijos, tebeveikiančios lig šiol: Panevėžio dailės galerija, Lietuvos dailininkų sąjungai priklausanti galerija “Arka”. Dar kitais metais – privati galerija “Vartai”. 1992-aisiais Šiaulių parodų rūmai virto Šiaulių dailės galerija, duris atvėrė Baroti galerija Klaipėdoje, dar kitais metais įsikūrė galerija “Kauno langas” Kaune, galerijos “Lietuvos aidas” ir “Jutempus” Vilniuje[12].
A: Na, na! Gal pradžiai ir pakaks? Kas iš to, jog vardijate datas ir pavadinimus. Juk jų tarpus reikia užpildyti. Negi manote, kad visos jūsų suminėtos iniciatyvos susiveria ant siūlo kaip karoliukai?
B: Be abejo, ne. O ir išvardijome tik dalį. Kokią pusę tuomet naujų iniciatyvų, kurioms apibūdinti nepakanka vien padalijimo į “menininkų grupės” ar “galerijos” skyrius. Juk, pavyzdžiui, tarp grupių “24” ir “Žalias lapas” yra itin daug skirtumų.
C: Kad ir kaip būtų, galima manyti, kad daugumą iniciatyvų išprovokavo tai, ką grupės “24” pirmajame kataloge įvardijo dailės kritikas Alfonsas Andriuškevičius: “mažesnės bendruomenės, kurioje būtų galima išties bendrauti, pasiilgimas. Apkarto jau tas gyvenimas vien didžiosiose, vadinamose sąjungomis”.
A: Skamba labai politiškai, juo labiau kad A. Andriuškevičius šiuos žodžius parašė
pačioje dešimtmečio pradžioje!
B: Galbūt. Bet čia ir regime, jog kuriant grupę svarbūs buvo ne tik estetiniai, bet ir globalesni socialiniai motyvai. Natūralu, kad meno pasaulio pokyčiai, kartojo bendruosius visuomenės pokyčius. Tačiau vardydami įvairiausias dešimtmečio pradžios iniciatyvas, manau, norėjome tiesiog parodyti pakitusią dimensiją – visuomenė, ilgą laiką sutilpusi į kelias didžiules grupes, ėmė skirstytis į daugelį mažų, kuriose galėjo susitelkti bendraminčiai. Tuomet bendramintiškumo dar nereikėjo įteisinti ideologijomis. Naujos struktūros dygo greičiau skatinamos heterogenizacijos džiaugsmo, o jau mažesniųjų darinių laikini susibūrimai (pavyzdžiui, bendros menininkų grupių parodos) greičiau žymėjo optimistinį norą mokytis demokratijos.
C: Arba psichologinę autokompensaciją – vis dėlto atsiskyrimo veiksmai tuomet reikalavo drąsos ir, matyt, be akivaizdaus džiaugsmo, kėlė ir nemažai diskomforto. Šis menininkų ir kritikų būrimasis į grupes bei tuometinis dėmesys sambūriams itin įdomus. Atrodytų, tarsi palikus beasmenę sovietinio tipo menininkų profsąjungą vienam būti vis tiek dar buvo baisoka.
A: Na, čia tu klysti. Juk tų grupių nebuvo tiek daug, o ir menininkų jose, manau, būdavo vidutiniškai po dešimt. Tiesiog tai buvo visiškai nauja. Man įdomiau tai, kad šiuo metu tos grupės, išskyrus nebent grupę “24”, viešajame dailės gyvenime beveik nedalyvauja.
B: Palaukite, mes pamiršome dar vieną svarbų dalyką. Grupė “24” rengė bendras parodas, kuriose kiekvienas grupės dalyvis pasirodydavo savarankiškai. Dailės raidai svarbesnės, ko gero, buvo jaunesnės kartos menininkų grupės, kurios pristatydavo bendrus kūrinius. Kažin ar šios grupės turėjo įstatus kaip grupė “24”, tačiau jų veikla buvo visai kito pobūdžio. Būtent čia menininkai iš tikro mokėsi organizuoti bendrus veiksmus. Prisiminkite grupių “Post Ars”, “Žalias lapas” projektus ar groteskiškas temines “Naujosios komunikacijos mokyklos” parodas[13]. Ko gero, šio dešimtmečio viduryje sunkiausiai įvardijama buvo būtent “Naujosios komunikacijos mokyklos” iniciatyva pastatyti Vilniuje paminklą amerikiečių atlikėjui Frankui Zappai[14].
C: Taip, tu teisus. Greičiausiai būtent iš panašių iniciatyvų radosi ir lig šiol daugiausia nuveikusi jaunesnės kartos menininkų bei kritikų įkurta galerija “Jutempus”[15].
B: Arba tokie projektai kaip jau minėti Algio Lankelio ar Liutauro Pšibilskio parodos (žr. 4 išnašą). Visi šie sumanymai įgyvendinti viešose vietose, neturinčiose nieko bendra su kokiomis nors meno institucijomis.
A: Taip, projektai gal ir atsirado iš privačios iniciatyvos bei buvo įgyvendinti už meno institucijų teritorijų, tačiau jie vis dėlto buvo remti tų pačių institucijų.
C: Man atrodo, tai nėra taip svarbu. Svarbiausia šiuo atveju iniciatyva, noras ieškoti naujos erdvės, vietos, į kurią dar niekas nebuvo patekęs.
A: Atrodo, jog geriausias metas tokioms iniciatyvoms buvo dešimtmečio vidurys. Antrojoje pusėje ir ypač pabaigoje jų tikrai nėra gausu. Dabar greičiau galime aptikti tik minimalius atskirų menininkų pasirodymus – dvi Svajonės ir Pauliaus Stanikų parodos ar pernykštis DDD projektas jų dirbtuvėje. Panašiu laiku aktyvumo viršūnę pasiekė Šiaulių dailės galerijos veikla bei Redo Diržio Alytuje organizuoti projektai.
B: Vis dėlto šį tą pamiršai. Nejaugi nežinai, kad šiemet Algis Lankelis vėl rengia projektą, kuris vyks menininkų butuose? O Donato Jankausko kuruojami projektai Telšiuose juk taip pat vyko trejus pastaruosius metus. Pamiršai ir dar vieną, itin svarbų dalyką. Nejaugi nepameni 1997-ųjų gegužės?
A: Taip, taip… “Valdymas iš Žemės”, keliose vietose Vilniuje ir Anglijoje surengtas “Jutempus” ir “Beaconsfield”[16].
B: Tuomet iš arti stebėjome veiksmą, tačiau tik dabar regime šios iniciatyvos reikšmę. Juk šio projekto metu bene pirmą kartą Lietuvoje dailės kūrinys didesniu mastu neteko savo fizinio kūno. Bene pirmą kartą buvo pabrėžta ir dar kelis kartus pakartota, jog menas – tai būdas bendrauti, o ne objektų gamyba. Negi neprisimenate kokios diskusijos vyko tuo metu?
C: Aišku, pamenu. Pamenu ir tai, kad rengėjai dažnai kartodavo: “Mes gabename ne kūrinius, o menininkus”. Tuomet daugeliui tokios šnekos mažų mažiausiai kvepėjo šarlatanizmu. Lietuvos dailės mėgėjui, ne taip seniai išmokusiam atvirai mėgautis modernistinėms strategijoms artima daile, patirti kūrinį, netekusį vizualios įtampos, buvo itin sunku. Kai kuriais atvejais “Valdymo iš Žemės” dalyvių sumanymai tiesiog nebūdavo atpažįstami kaip dailės kūriniai, nes juose stigo formalios, modernistinės estetikos kategorijomis grįstos dimensijos.
A: Keista, o juk tai vyko tik prieš dvejus su puse metų.
B: Taip, laikas greitai bėga. Atrodo, dabar “Valdymą iš Žemės” galima jau apibūdinti
kaip užbaigusį mūsų jau minėtą užribio dailės pakilimą, mūsų meno pasaulyje pastebėtą šio dešimtmečio viduryje. Po to pasipylė kūriniai, kurie buvo konstruoti remiantis būtent “Valdymo iš Žemės” metu net ir dailės specialistų išjuoktomis struktūromis. Tokiems kūriniams buvo plačiai atvertos ir institucijų durys.
A: Ar nori pasakyti, kad užribis turėjo įtakos institucijų darbo krypčiai?
B: Neskubėk, tai nėra taip paprasta. Natūralu, kad institucijos atidžiai stebi menininkų iniciatyvas. Tačiau reali situacija rutuliojosi vykstant atyviems mainams, apibrėžtiems įvairiausių sąlygų. Kad jas geriau suprastume, turime apžvelgti ir antrąją šio dešimtmečio pusę.
A: Tai kas gi vyko paskutiniais šio amžiaus metais?
C: Nejuokauk, juk puikiai ir pats žinai. Nors ir keista, tačiau šiuo laikotarpiu užribio reikšmė gerokai sumažėjo. Priežasčių tam yra daugybė. Viena, atšalo pirmųjų nepriklausomybės metų entuziazmas. Be to, dabartinių trisdešimtmečių karta, iš esmės ir kėlusi daugiausia vėjo dešimtmečio pradžioje, susirinko apdovanojimus ir surimtėjo. Pamainos beveik nėra – patys pasižiūrėkite: aktyvius mūsų kartos menininkus beveik ant pirštų galima suskaičiuoti. Ši skylė kol kas sunkiai paaiškinama, o ir ne vieta čia aiškintis. Viena nekelia abejonių – sovietiniais laikais itin aukštai pakilęs menininko profesijos prestižas antrojoje dešimtmečio pusėje gerokai smuko. Antra ir, ko gero, esminė priežastis – centrinės institucijos sureguliavo savo funkcionavimą ir ėmė kur kas geriau aptarnauti menininkus. Jos visų pirma ir susirinko minėtuosius trisdešimtmečius ir kartu su jais įgyvendino ambicingiausius šio dešimtmečio dailės projektus. Savaime suprantama, jog menininkas, galintis patogiai kiekvieną kūrinį pristatyti tarp jaukių institucijos sienų, nesistengs veržtis laukan ir vargti po lietumi.
B: Ko gero, tu teisus. Nors paprastai pas mus sakoma, jog nėra meno rinkos, trūksta
institucijų, erdvių ir t.t., bet iš tikro, atrodo, esanti sistema meno pasaulį puikiai patenkina. Nekreipkime dėmesio į nuolatinius nusiskundimus – nepaisant jų, būtent centrinių institucijų menininkams pakanka – nesvarbu, ar tai yra valstybinės salės, ar privačios galerijos. Juk 1996-aisiais išnykus galerijai “Jutempus”, iki šiol taip ir neatsirado jos pakaitalo.
C: Visų pirma, manau, tai galima aiškinti ir centrinių institucijų darbo efektyvumu. Tačiau svarbu ir tai, kad šiandien tradicinis kūrinio pristatymas fizinėje erdvėje jauną menininką nebūtinai patenkina.
A: Šia prasme yra itin įdomi Soroso šiuolaikinio meno centro padėtis. Pripažinkite, tai, ko gero, labiausiai šį dešimtmetį kritikuota dailės institucija. Tačiau pakanka permesti akimis SŠMC veiklos suvestines ir iškart supranti, kad beveik nė vienas įdomesnis mūsų dailės projektas neišvengė šio fondo finansinės injekcijos. Ką jau kalbėti apie lietuvių menininkų parodas užsienyje ar lietuvių dailės dokumentavimą – dvi strategiškai svarbias sritis, kurias valstybė užleido privačiam fondui.
B: Taip, būtent dešimtmečio viduryje ir antrojoje pusėje įsibėgėjo Soroso šiuolaikinio meno centras. Jo finansuojamos metinės parodos kelerius metus buvo didžiausi šiuolaikinės dailės projektai šalyje. Kartu su pagyvėjusiomis parodų institucijomis menininkams ir buvo sukurtos savotiškos šiltnamio sąlygos. Kaip tik dėl šios priežasties, simboliškai tariant, dauguma aktyviausių užribio veikėjų patraukė į centrą.
C: Šiuo atveju veikia panašus principas, kaip ir sporte. Kauno “Žalgiris”, stipriausia krepšinio komanda, natūraliai susiurbia geriausius kitų, silpnesniųjų komandų žaidėjus. Čia regime tuos pačius centro ir periferijos santykius.
A: Tačiau nebūkime pesimistai. Vilties dar yra. Juk Šiauliuose tebėra Virginijus
Kinčinaitis, o Alytuje – Redas Diržys. Ir abu nesėdi rankų sudėję. Juk ir šiemet Donatas Jankauskas įgyvendino trečiąjį projektą Telšiuose. Algio Lankelio šįmetinį projektą jau minėjome. Yra ir dar pora, mano manymu, svarbių iniciatyvų. Kad ir dvi Kosto Bogdano lietuvių dailės parodos užsienyje – Vokietijoje ir Norvegijoje[17]. Nors čia apie lietuvių pasirodymą užsienyje ir nekalbėjome, vis tik šios dvi parodos, kuriomis Kostas Bogdanas pirmą kartą pasirodė kuratoriaus vaidmenyje, priskirtinos mūsų čia aptariamiems užribio veiksmams, nes jos nebuvo susijusios su jokiomis vietos centro institucijomis.
C: Čia galima paminėti ir dar vieną individualių iniciatyvų tipą. Tai sumanymai,
pasiūlyti ir organizuoti menininkų ar nepriklausomų kuratorių, tačiau įgyvendinti institucijų erdvėse. Pavyzdžiui, Džiugo Katino ir Lino Liandzbergio kuruotas tarptautinis performansų festivalis “Dimensija O” (1997) arba Dariaus Gerasimavičiaus projektas “Garsas + Vaizdas” (1999) – abu įgyvendinti Šiuolaikinio meno centre Vilniuje. Šion kategorijon taip pat patektų tapytojo Jono Gasiūno kuruota ir Šiaulių dailės galerijoje vykusi tapybos paroda “Rezus plius/minus” (1998). Tai, ko gero, ir yra geriausi pastaraisiais metais užribio ir centro vaisingo bendradarbiavimo pavyzdžiai, įmanomi tik abiem pusėms suvokiant bendro darbo naudą. Centro ir užribio santarvės laikai.
A: Vertas dėmesio, manau, buvo ir dailės kritiko Raimundo Malašausko projektas
“Menininko portretas” (1998), įgyvendintas kartu su komercine institucija – profesionalia fotostudija “Marijos nostalgija”[18]. Kaip “Naujosios komunikacijos mokyklos” iniciatyva ankstesniais metais pastatytas paminklas Frankui Zappai, taip ir Raimundo Malašausko sumanymas tapo neįmenama mįsle dailės suvokėjams, nes gerokai viršijo savo meto diskurso galimybes. Čia bene pirmą kartą buvo konceptualiai nutrinti tradiciniai kuratoriaus, dailės kritiko, dalyvio, vadybininko ir rėmėjo statusai. Antra svarbi dimensija šį kartą buvo Lietuvos kultūriniam kontekstui nauji meno projekto rengimo principai: menininkas ir rėmėjai čia susitiko kaip bendradarbiai, vienodai aktyvūs ir reikšmingi projekto dalyviai.
B: Sutinku. Tačiau paminėkime dar keletą itin svarbių iniciatyvų, mano manymu, taip pat atvėrusių naują dimensiją. Viena jų – “Jutempus” parengtos televizijos laidos, pasirodžiusios LTV ir pavadintos “tvvv.plotas”. Kita iniciatyva – keleto jaunų menininkų (Kęstutis Andrašiūnas, Darius Mikšys, Mindaugas Gapševičius) įkurta “Institutio Media”[19], iškišusi savo galvą “Internete”. Be keleto elementarios dokumentacijos tinklapių, tai bene pirmasis lietuvių menininkų pasirodymas “Internete”, parengtas apmąsčius šios erdvės taisykles.
C: Įdomu tai, kad abiejų projektų iniciatoriai pabrėžė būtent alternatyvios erdvės paieškas. “tvvv.ploto” atveju minimas dėmesys televizijai bei “Internetui”, kaip svarbiausioms šiandienos komunikacijos priemonėms ir kartu naujai erdvei, kurioje gali skleistis šiuolaikinis menas, tuo tarpu “Institutio Media” rengėjai deklaravo institucijos perkėlimą į “Internetą” ir jos evoliucijos stebėjimą naujomis sąlygomis. Ankstesnieji, čia jau ne kartą minėti projektai, įgyvendinti už tradicinių meno institucijų sienų, itin silpnai reiškė norą ieškoti alternatyvios erdvės. Apie tai kataloge užsiminė parodos “Sau ir kitiems” kuratorius Liutauras Pšibilskis. Tačiau jis tik supriešino abstraktų “baltą galerijos kubą” ir išorinę šio kubo aplinką, kur paroda ir pasirodė – Vilniaus parduotuvėse ar kavinėje. Deja, vėliau paroda vis dėlto į “baltąjį kubą” sugrįžo ir buvo pristatyta galerijoje “Jutempus”. Vieną Vilniaus senamiesčio namą kuriam laikui okupavęs tarptautinis projektas “Užmiršta dabartis” apie “menininko nusivylimą meno pasauliu ir rinka” užsiminė tik vakarietiškojo kokuratoriaus, britų menininko Paulo Rodgerso, lūpomis. Tiesa, dar Alytuje buvo Redas Diržys, griežtai savo vienos dienos trukmės “Tieses.Pjūvius” rengęs gatvėje ir šalia esančiuose pastatuose bei nuolat deklaravęs nemeilę meno institucijoms ir klasikiniams meno organizavimo principams. Tačiau reikia ir čia pripažinti, kad antiinstitucinis Redo Diržio diskursas Alytuje, mieste, niekada neturėjusiame šiuolaikinės dailės institucijos, greičiau buvo skirtas dygstančiai vietos buržuazijai ir biurokratijai. Tuo tarpu “tvvv.ploto” ir “Institutio Media” kūrėjams kelionė iš įprastinės dailės institucijos į jai alternatyvią erdvę jau yra programiška.
A: Aš manau, jog tai nėra sunku paaiškinti, ir apie tai mes jau nemažai kalbėjome. Tai tiesiog rodo, jog centrinės institucijos jau yra stiprios. Kaip ir visame pasaulyje, sustiprėjusios institucijos prarado nemažai ankstesnės, savo kūrimosi laiko, dinamikos. Jos surimtėjo ir ėmė vengti eksperimentų, nes sunkiai išsikovota vieta ir įvaizdis neskatina imtis rizikingų veiksmų. Kaip tik dabar ir galima laukti “menininkų nusivylimo meno pasauliu ir rinka”, kurį prieš trejus metus minėjo britas Paulas Rodgersas. Kol kas šis jausmas dar silpnas – naujų meno pasaulio žaidėjai dygsta lėtai, o jau esantieji dar privengia atviros ir agresyvios konfrontacijos su juos globojančiomis institucijomis – abipusė šio bendradarbiavimo nauda kol kas dar pakankamai akivaizdi. Abi pusės suvokia, jog viena be kitos sunkiai išsiverstų.
C: Jau ir anksčiau pas mus pasigirsdavo balsų, teigiančių, jog menininkai savo reikalus turi tvarkytis patys ir vengti tik ir besitaikančių jais pasinaudoti institucijų. Tačiau tuomet šios kalbos buvo greičiau situacijos postvakaruose simuliacija (dar kartą prisiminkime Paulo Rodgerso atvejį), nes niekas tuomet dar nežinojo, kas gi yra ta brandi lietuviška dailės institucija. Tos kalbos, beje, taip pat netrukdė menininkams aktyviai dalyvauti institucijų organizuojamuose renginiuose.
B: Pasak jūsų, kaip tik artimiausioje ateityje ir reikėtų laukti pirmojo Lietuvoje
realaus judėjimo iš centro į užribius?
A: Galbūt. Tačiau visa tai tėra sąlygiškas teorinis situacijos modelis. Savaime
suprantama, jog dešimtmečio pirmojoje pusėje centro ir
užribio santykius itin sunku nustatyti, nes nė vienas, nė kitas nelabai save taip
suvokė. Ir centras, ir užribis vystėsi tuo pat metu. Tuomet buvo pasiektas
taškas, kai centras dėl visiškai aiškių priežasčių nugalėjo. Natūralu, kad
garas buvo nuleistas – po pergalės galima ir atsipūsti. Dabar jau dinamikos
stoka centre provokuoja nepasitenkinimą juo ir, tikėkimės, taip pat paskatins
dabar jau pagrįstus išcentrinius judesius. Lietuvių dailės gyvenimas vėl
užvirs, o mes vėl turėsime pakankamai temų pokalbiams.
[1] Skaitytojui siūlytume susirasti kitų mūsų pokalbių stenogramas: Duonis Inc., “7 meno dienos”, 1999 kovo 19; Inturizmas, “Šiaurės Atėnai”, 1999 birželio 20.
[2] Jauna kritika: teksto nemalonumai. – “Kultūros barai”, 1999, Nr. 4
[3] Paminėkime keletą, mūsų manymu, svarbesnių. Tai – galerija “Lietuvos aidas”, galerija “Vartai” Vilniuje arba galerija “Kauno langas” Kaune. Papildomos informacijos apie Lietuvos dailės institucijų raidą šiame dešimtmetyje galite rasti šiuose leidiniuose: “Lietuvos dailės kaita 1990-1996: Institucinis aspektas. Tarptautinė dailės kritikų asociacija/Lietuvos sekcija,Vilnius, 1997, ir “Lietuvos dailė ’97/Galerijos pristato” (parodos katalogas), Šiuolaikinio meno centras, Vilnius, 1997. Renkdamiesi pokalbiui, mes taip pat vartėme šias knygas.
[4] Pavyzdžiui, didžioji “Jutempus” veiklos dalis, Algio Lankelio inicijuoti projektai (“Skulptūra senamiestyje”, 1994; “Kasdienybės kalba” (SŠMC metinė paroda), 1995; “Uþmiržta dabartis” (kartu su Audriumi Novicku ir Paulu Rodgersu), 1996) ar Liutauro Pšibilskio kuruota paroda “Sau ir kitiems”, 1995
[5] Pavyzdžiui, grupė “24”, “Post Ars”, “Naujosios komunikacijos mokykla” etc.)
[6] Pavyzdžiui, Svajonės ir Pauliaus Stanikų parodos (1998, dirbtuvėje ir 1999, Meno lygoje), DDD (Darius Bastys, Donatas Jankauskas, Dainius Liškevièius) projektas dirbtuvėje (1998), etc)
[7] Soroso šiuolaikinio meno centro biuras Vilniuje pradėjo veikti 1993 metų kovą.
[8] Redas Diržys vienos dienos meno įvykius “Tiesė.Pjūvis” Alytuje keturis kartus surengė 1993-96 m. Donatas Jankauskas menininkus į Telšius buvo surinkęs jau tris kartus (1997-99). Abi iniciatyvos pasižymi tuo, ko dažnai trūksta centre organizuojamiems meno renginiams: eksperimentiškumu ir itin aktyviomis kontakto su žiūrovu paieškomis.
[9] Kauno architektų sąjungoje ją įkūrė Algimantas Stankevičius, žr. “Lietuvos dailės kaita 1990-1996: Institucinis aspektas, Tarptautinė dailės kritikų asociacija/Lietuvos sekcija,Vilnius, 1997, p. 67.
[10] Grupę “Žalias lapas” tuomet sudarė Aidas Bareikis, Linas Liandzbergis, Julius Ludavičius, Artūras Makštutis, Juozas Milašius, Gintaras Sodeika, Gediminas Urbonas. Žr. Rasos Andriušytės straipsnį knygoje “ Lietuvos dailės kaita 1990-1996: Institucinis aspektas, Tarptautinė dailės kritikų asociacija/Lietuvos sekcija,Vilnius, 1997, p. 55.
[11] Grupę “24” sudaro: Alfonsas Andriuškevičius, Valentinas Antanavičius, Eugenijus Cukermanas, Kostas Dereškevičius, Bronius Gražys, Leonardas Gutauskas, Gediminas Karalius, Linas Katinas, Algimantas Kuras, Viktoras Liutkus, Raimondas Martinėnas, Henrikas Natalevičius, Vygantas Paukštė, Šarūnas Sauka, Algis Skačkauskas, Leopoldas Surgailis, Arvydas Šaltenis, Vytautas Šerys, Ričardas Vaitekūnas. Ši grupė – yra bene vienintelė vis dar išsaugojusi šiokį tokį identitetą ir rengianti tradicinius grupės pasirodymus. Grupė “24” jau yra surengusi apie 20 parodų. Grupė “Post Ars”: Aleksas Andriuškevičius, Robertas Antinis, Česlovas Lukenskas, Gintaras Zinkevičius. Grupė “Sel”: Tomas Gečiauskas, Sigitas Lukauskas, Rasa Staniūnienė, Sigitas Staniūnas. Grupė “Angis”: Jonas Arčikauskas, Vytautas Dubauskas, Henrikas Čerapas, Raimondas Gailiūnas, Jonas Gasiūnas, Rimvidas Jankauskas-Kampas (m. 1993), Kęstutis Lupeikis, Eimutis Markūnas, Ričardas Nemeikšis, Antanas Obcarskas, Mikalojus Šalkauskas, Arūnas Vaitkūnas, Alfonsas Vilpišauskas.
“Naujosios komunikacijos mokyklos” sudėtis nėra tokia aiški. Iniciatoriumi, rodosi, buvo dailės kritikas Ernestas Parulskis, o NKM branduolį sudarė Audrius Puipa, Linas Jablonskis, Vytenis Jankūnas, Giedrius Jonaitis, Saulius Paukštys, Gintautas Trimakas. Žr. ten pat kaip ir 10, p. 56-58.
[12] Žr. Elonos Lubytės straipsnį knygoje “ Lietuvos dailės kaita 1990-1996: Institucinis aspektas, Tarptautinė dailės kritikų asociacija/Lietuvos sekcija,Vilnius, 1997, p. 66-69.
[13] Pornografija, Šiuolaikinio meno centras, Vilnius (1992), Teacher’s Whisky, galerija “Akademija” ir galerija “Langas” (1993), Gruopė 48, Galerija “Lietuvos aidas” (1993) etc.
[14] Paminklas Frankui Zappai Vilniuje buvo atidengtas 1995 m. Muzikanto portretą sukūrė žymus vyresniosios kartos skulptorius Konstantinas Bogdanas.
[15] Galerija “Jutempus” įkurta 1993 m. 1994 m. galerija jau turėjo savo parodų erdvę, kurios 1996 m. neteko. Nuo to laiko “Jutempus” išnyra grupiniuose projektuose arba patys juos rengia įvairiose erdvėse bendradarbiaudami su įvairių sričių kūrėjais. “Jutempus” dalyvavo Šiuolaikinio meno centro Vilniuje rengtose parodose “Lietuvos dailė’97/Galerijos pristato” (1997, katalogas), “Sutemos” (1998, katalogas). 1997 m. “Jutempus” kartu su “Beaconsfield”, panašia Londono institucija, surengė tarptautinį projektą “Valdymas iš Žemės”, o 1999 m. įgyvendino projektą “tvvv.plotas”, kuris įkūnytas laidomis Lietuvos valstybinėje televizijoje.
[16] Šiam projektui buvo išleista knyga lietuvių ir anglų kalbomis: “Ground Control. Technology and Utopia, edited by Lolita Jablonskienė and Julian Stallabrass, Black Dog Publishing Limited, 1997. Taip pat buvo parengtas tinklapis “Internete”: http://www.metamute.com/groundcontrol
[17] “From Outside to the Side”, Kloster Bentlage, Rheine; Sparlasse Steinfurt; Villa Weiner, Ochtrup (Vokietija, 1998) ir “The Different The Same”, Bergens Kunstforening, Bergenas (Norvegija, 1998)
[18] Raimundas Malašauskas šiam projektui perėmė ir praplėtė “Jutempus” sukauptą Lietuvos menininkų rūbų kolekciją ir pasiūlė bendradarbiauti reklamos fotografijos studijai “Marijos nostalgija”. Laikantis mados fotografijos taisyklių, sukurtos nuotraukos. Raimundas Malašauskas atliko modelio vaidmenį, o įprastus dizainerių drabužius pakeitė menininkų rūbai. Fotografijos išspausdintos tipiškame gyvenimo būdo žurnale “Linija”. Kartu Raimundas Malašauskas paskelbė keletą šį projektą lydėjusių straipsniø kultūrinėje spaudoje (“7 meno dienos”, 1998 kovo 6 ir “Šiaurės Atėnai”, 1998 kovo 7). Šis projektas taip pat buvo pristatytas žurnaluose “Ojeblikket”, 1998, Nr. 36/37 (danų k.) ir “Mare Articum”, 1998, Nr. 2 (angløų k.)
[19] Tinklapio adresas: www.o-o.lt
>>
Skelbtas: Lietuvos dailė 1989-1999: dešimt metų, parodos katalogas, ŠMC, Vilnius, 1999 (lietuvių ir anglų k.).
Nuotrauka iš ŠMC knygos.
